La vida como movimiento circular
Texto: Felipe Santos [Com 93] @ultimoremolino. Fotografía: ©SF/Matthias Horn
El coreógrafo Sidi Larbi Cherkaoui repasa una década de creación con la trilogía Noetic/Faun/Boléro en el Grand Théâtre de Ginebra.
Concebidas por separado, las tres piezas no guardan una relación directa, pero contempladas una detrás de otra adivinamos una sucesión de etapas vitales en el viaje de cualquier ser humano por la existencia. Noetic vendría a representar el estadio anterior a la vida, una idea en potencia que florece en la formación del intelecto, aquello que nos separa del resto de los animales, y que esconde esas secretas combinaciones neuronales, como ocurre con la misteriosa geometría que se puede descubrir en el seno de un copo de nieve. La evolución se encargará luego de estirar hasta el infinito todas esas posibilidades.
A continuación, Faun explora el encuentro iniciático del mito entre el fauno y la ninfa, la fragua del amor como atracción mutua y viaje compartido. Boléro será el último baile, la danza macabra que busca poner algo parecido a un punto final a todo el relato anterior. La célebre música de Ravel, sin embargo, podría continuar hasta el infinito en sus variaciones, reverberándose en un movimiento circular sobre sí misma. Pero en las partituras, como ocurre en la vida, todo termina por detenerse.
Las coreografías de Sidi Larbi Cherkaoui se caracterizan por una multiplicidad de fuentes, muchas veces inconexas, pero que adquieren sentido en la yuxtaposición constante de códigos vinculados en su esencia. Desde la huella de la tradición en la que pueden reconocerse a coreógrafas como Pina Bausch, Sasha Waltz o Anne Teresa de Keersmaeker hasta las influencias orientales como la danza japonesa o los derviches turcos.
Hay algo de desigual en la sucesión de esas etapas, ya que Noetic se extiende hasta la mitad del espectáculo, mientras que las otras dos ocupan la otra mitad. El lenguaje utilizado está también desdoblado. En la primera pieza nos encontramos a veintidós bailarines componiendo movimientos geométricos en un escenario minimalista en forma de cubo y colores a medio camino entre cremas y grises sobre un fondo blanco. Cherkaoui habla de esta coreografía como «geometría sagrada, vida urbana en forma de funciones mecánicas, el microcosmos reflejado en el macrocosmos», mientras mezcla percusión japonesa con la música del compositor contemporáneo Szymon Brzóska.
Faun recuerda en su comienzo a una coreografía de La consagración de la primavera, con ese despertar del fauno en el bellísimo solo de flauta del Preludio a la siesta de un fauno, de Debussy, al que luego se unirán algunos añadidos contemporáneos de Nitin Sawhney. La vida se abre camino, recomienza en esta otra mitad, como en su día el arte se transformó una vez más, dejando atrás el neoclasicismo y alumbrando las vanguardias. El bosque nos hurta el horizonte y se convierte en un trasunto de los propios humanos, que nacen, verdean y van desgastándose hasta que las hojas inundan el suelo. Es el único momento en que puede adivinarse lo que hay detrás de esos árboles ahora ya blanquecinos y desnudos. Hasta que todo vuelve a recomenzar, como el encuentro del fauno y la ninfa, nunca definitivo ni brutal, tan solo cuerpos en armonía que, como cualquier forma de belleza, pide en secreto no detenerse nunca.
Los derviches giran constantemente en su confluencia con lo divino mientras el bolero de Ravel se repite en un pulso atávico sobre la imagen de varios círculos concéntricos, reflejados en un juego de espejos. Boléro incorpora el trabajo de Damien Jalet y la escenografía de Marina Abramović. La artista serbia reconoció durante los ensayos para el estreno en París que pasó mucho tiempo «pensando en cómo llegar a casi nada». La música era de por sí tan poderosa que apenas brotaba una idea sobre la que armar un concepto. Si sobre Faun pesaba la sombra de Nijinsky bailando el preludio, sobre Boléro es la de Maurice Béjart, que creó en 1960 para su bailarín estrella, Jorge Donn, una coreografía que se convertiría en referencia para cualquier visión moderna.
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«Estos bailarines tienen tanta tendencia a controlarlo todo y no soltarse… y la música del Boléro habla de rendirse a algo más grande que tú» — Damien Jalet, en los ensayos de Boléro en París.
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Mientras el crescendo de Ravel coge altura, los instrumentos se suceden en la misma melodía sobre un ostinato de tambor. Sobre el escenario, bailarinas vestidas de negro y con las caras maquilladas giran frente a un espejo gigante. «Estuvimos de acuerdo en que trata de emociones: amor, odio, celos… pero de forma abstracta —nos dice Abramović—. Los bailarines son como átomos que se unen para crear nuevos grupos y vuelven a separarse. No hay un centro». El movimiento quiere continuar, no detenerse, casi hasta la extenuación, que en la música se convierte en varios acordes de los metales, hasta que todo se extingue de repente, cuando las capas negras caen y nos damos cuenta de que la muerte había estado bailando con nosotros una danza macabra.
