Grandes temas Fotorreportaje Crítica cultural Arte SOLO WEB
Rothko ha vuelto a Florencia. Medio siglo después de su muerte, sus cuadros llegan a Italia y, por primera vez en la historia, comparten espacio con su admirado Fra Angélico hasta el 23 de agosto. La yuxtaposición no es hermética, sino porosa: reabre un diálogo
«Nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas», escribió el historiador Giorgio Vasari sobre Fra Angélico en su famoso Le vite (1550). En realidad, Fra Angélico nació en Vicchio con el nombre de Guido di Pietro. El apelativo de «Angélico» llegó como consecuencia de la conmoción espiritual que despertó su obra. A los veinte años ingresó en la orden de los dominicos y trabajó en Fiesole, Florencia y Roma hasta su muerte en 1455. Creyentes y no creyentes han admirado sus pinturas desde entonces. En 1982, Juan Pablo II lo beatificó, «fruto de la armonía que en él se daba entre su vida santa y su fuerza creadora», explicó en una carta apostólica. Dos años después lo nombró patrono universal de los artistas.
«Florencia se fundó sobre la creencia de que lo visible puede conducir a lo invisible». Con esas palabras, Elena Geuna, cocuradora de la muestra, empieza su ensayo Rothko: il silenzio del colore. «La trascendencia, en la acepción florentina del término, residía en la revelación precisa del mundo en formas expresivas radicadas en el espacio físico y, al mismo tiempo, capaces de aludir a aquello que las supera», explica al reflexionar sobre el primer Renacimiento. «Pocas obras dan testimonio de este pensamiento como los frescos de Fra Angélico», reafirma. Según Geuna, las imágenes de Angélico y las de Rothko comparten una decidida sobriedad: el significado solo emerge después de una mirada paciente.
La primera celda del corredor este del Monasterio de San Marco protege un fresco donde Fra Angélico pintó a Cristo resucitado. Dicha escena —conocida en Italia como Noli me tangere («No me toques»)— también enseña a María Magdalena, postrada ante el umbral de la sepultura abandonada. Ambos se miran. La distancia entre las manos recuerda la distancia entre una dimensión terrenal y otra espiritual, el tránsito de una hacia la otra. El cuadro de Rothko, sin título, desglosa las tonalidades de las túnicas, independiza sus colores y los intensifica. «Las selecciones fueron guiadas por afinidades de color, de materia y, sobre todo, de espíritu», explicó el Monasterio de San Marco en un comunicado de prensa.
Getsemaní, de Rothko, junto a una Transfiguración pintada por Fra Angélico. El título de la tela de Rothko hace referencia al jardín del Monte de los Olivos, donde arrestaron a Cristo antes de su crucifixión. La pieza no intenta «ilustrar» la escena bíblica, sino ahondar —desde ella— en su carga existencial, su intenso simbolismo respecto a la cercanía con la muerte. En el fresco de Fra Angélico, Cristo, sobre el Monte Tabor, se revela sobrenatural ante sus apóstoles «a tal punto que la cara le brillaba como el sol y su ropa se volvió tan blanca como la luz» (Mateo 17:2). Dos momentos opuestos, dos miradas distintas. Agonía. Trascendencia. Ambas en la sexta celda del Monasterio de San Marco.
Una de las imágenes más enigmáticas de Fra Angélico se halla en la séptima celda del Monasterio de San Marco. Con los ojos velados, pero en posición serena, Cristo recibe humillaciones, golpes, escupitajos. Las efigies de los atacantes han sido abstraídas: vemos puños flotantes y una cabeza levitar. Abajo, la Virgen y santo Domingo acompañan, de forma distinta, el sufrimiento. Ella llora y él lee. La tela de Rothko muestra colores fragmentados —el mismo verde, el mismo rojo, el mismo blanco, el mismo rosado— en colisión explosiva. ¿De dónde vienen, a dónde viajan estas manchas? La tensión entra por los ojos.
Rothko ha vuelto a Florencia. Medio siglo después de su muerte, sus cuadros llegan a Italia y, por primera vez en la historia, comparten espacio con su admirado Fra Angélico hasta el 23 de agosto. La yuxtaposición no es hermética, sino porosa: reabre un diálogo
«Nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas», escribió el historiador Giorgio Vasari sobre Fra Angélico en su famoso Le vite (1550). En realidad, Fra Angélico nació en Vicchio con el nombre de Guido di Pietro. El apelativo de «Angélico» llegó como consecuencia de la conmoción espiritual que despertó su obra. A los veinte años ingresó en la orden de los dominicos y trabajó en Fiesole, Florencia y Roma hasta su muerte en 1455. Creyentes y no creyentes han admirado sus pinturas desde entonces. En 1982, Juan Pablo II lo beatificó, «fruto de la armonía que en él se daba entre su vida santa y su fuerza creadora», explicó en una carta apostólica. Dos años después lo nombró patrono universal de los artistas.
«Florencia se fundó sobre la creencia de que lo visible puede conducir a lo invisible». Con esas palabras, Elena Geuna, cocuradora de la muestra, empieza su ensayo Rothko: il silenzio del colore. «La trascendencia, en la acepción florentina del término, residía en la revelación precisa del mundo en formas expresivas radicadas en el espacio físico y, al mismo tiempo, capaces de aludir a aquello que las supera», explica al reflexionar sobre el primer Renacimiento. «Pocas obras dan testimonio de este pensamiento como los frescos de Fra Angélico», reafirma. Según Geuna, las imágenes de Angélico y las de Rothko comparten una decidida sobriedad: el significado solo emerge después de una mirada paciente.
La primera celda del corredor este del Monasterio de San Marco protege un fresco donde Fra Angélico pintó a Cristo resucitado. Dicha escena —conocida en Italia como Noli me tangere («No me toques»)— también enseña a María Magdalena, postrada ante el umbral de la sepultura abandonada. Ambos se miran. La distancia entre las manos recuerda la distancia entre una dimensión terrenal y otra espiritual, el tránsito de una hacia la otra. El cuadro de Rothko, sin título, desglosa las tonalidades de las túnicas, independiza sus colores y los intensifica. «Las selecciones fueron guiadas por afinidades de color, de materia y, sobre todo, de espíritu», explicó el Monasterio de San Marco en un comunicado de prensa.
Getsemaní, de Rothko, junto a una Transfiguración pintada por Fra Angélico. El título de la tela de Rothko hace referencia al jardín del Monte de los Olivos, donde arrestaron a Cristo antes de su crucifixión. La pieza no intenta «ilustrar» la escena bíblica, sino ahondar —desde ella— en su carga existencial, su intenso simbolismo respecto a la cercanía con la muerte. En el fresco de Fra Angélico, Cristo, sobre el Monte Tabor, se revela sobrenatural ante sus apóstoles «a tal punto que la cara le brillaba como el sol y su ropa se volvió tan blanca como la luz» (Mateo 17:2). Dos momentos opuestos, dos miradas distintas. Agonía. Trascendencia. Ambas en la sexta celda del Monasterio de San Marco.
Una de las imágenes más enigmáticas de Fra Angélico se halla en la séptima celda del Monasterio de San Marco. Con los ojos velados, pero en posición serena, Cristo recibe humillaciones, golpes, escupitajos. Las efigies de los atacantes han sido abstraídas: vemos puños flotantes y una cabeza levitar. Abajo, la Virgen y santo Domingo acompañan, de forma distinta, el sufrimiento. Ella llora y él lee. La tela de Rothko muestra colores fragmentados —el mismo verde, el mismo rojo, el mismo blanco, el mismo rosado— en colisión explosiva. ¿De dónde vienen, a dónde viajan estas manchas? La tensión entra por los ojos.
Fotografía:Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio.
El artista Mark Rothko solo pintó un autorretrato durante toda su vida. En él, los ojos desafían por su ausencia: las gafas negras los opacan y esconden. Una mano acaricia a la otra, empuñada, letal. Ese fondo ocre —de color monótono, pero de trazos violentos— sugiere una pugna interior, un insistente y callado sismo en el alma. Corría 1936 y Rothko aún no era Rothko: era Rothkowitz. A los diez años había cambiado la periferia del Imperio Ruso (la actual Daugavpils, Letonia) por los Estados Unidos para reencontrarse con su padre, migrante antes que él. «No hablo inglés», rezaba el cartel con que llegó a Portland en 1913. Quizá siempre se sintió así: fuera de lugar. O quizá no. Porque en 1936 ya se sabía pintor. Rothko buscaba. No temió abandonar sus estudios en Yale, ni mudarse a Nueva York solo. Rothko buscaba con tenacidad.
La pieza, por unos meses, ha cruzado el continente. Conforma el elenco de «Rothko a Firenze», un proyecto curatorial encabezado por su hijo, Christopher, que intenta reconstruir (y comprender) los pasos de Rothko en Florencia. Una gran muestra en el Palazzo Strozzi se extiende a la Biblioteca Medicea Laurenziana, diseñada por Miguel Ángel, y al Monasterio de San Marco, habitado por Fra Angélico (1395-1455). El itinerario enfatiza este último espacio: Rothko lo frecuentó en sus viajes a Europa, emprendidos en momentos distintos de su biografía. «Cuando vayas a Italia —le aconsejó a su amigo Ben Dienes— debes ver a Angélico. No las obras del Vaticano, sino las de Florencia. Las celdas son un tesoro».
Rothko se refería a los cerca de cincuenta frescos que Fra Angélico creó en el interior del Monasterio de San Marco: uno por cada habitación. Para acceder a esos corredores, se abandona el jardín del patio y se emprenden varios escalones de piedra. De pronto, una semioscuridad establece contrastes suaves. Subraya. Indica dónde contemplar. La Anunciación brilla en la entrada y, en las celdas sucesivas, la luz se filtra a través de ventanucos de madera, diminutos. El color despierta de las imágenes, salta de las paredes blancas. Aunque Fra Angélico conoció los avances técnicos de la segunda mitad del Quattrocento —el dominio de la perspectiva— hay en él una atemporalidad, un alejamiento consciente, deliberado. Nada parece más contrario en intenciones que la sofisticación de Paolo Uccello o la pomposidad de Sandro Botticelli, sus contemporáneos. «Escogió un camino más difícil: la senda propia de no demostrar ni sobresalir», sentenció el escritor Coradino Vega en Una vida tranquila (2021). Angélico rehuía la materialidad. Su pintura se vuelve líquida e inarrestable. Le bastaron muy pocos elementos compositivos. Pasmosa dislocación: con una sencillez de medios, indaga los bordes entre lo visible y lo invisible. Todo en los pasillos de San Marco invita a ingresar, lentamente, a un estado de gracia.
Ahí desembarcó Rothko en 1950 y en 1966. Sus viajes nunca fueron vacaciones, sino un peregrinaje intenso a las raíces del arte europeo. Tampoco simbolizó un «reencuentro patrio»: jamás volvería a Rusia. Imposible, por otro lado, trazar un paralelo con los románticos del Gran Tour. Rothko, en lugar de glorificar sus hallazgos, poseía una álgida vena crítica, quizá con propensión a exagerar. «Hemos hecho tabula rasa. Partimos de cero», declaró en 1950. «Atravesé el largo y ancho de Europa y observé centenares de madonnas —lamentó en sus inicios—, pero solo vi símbolos, nunca la expresión concreta de la maternidad». A la tradición del pasado, Rothko exigía más que lo usual. Ni el Louvre ni la galería Uffizi colmaban su inquietud. En su horizonte solo existían algunas excepciones.
El periodista John Fisher lo conoció en el bar del crucero Constitution, con destino a Nápoles. Fruto de esa amistad nació The Portrait of the Artist as an Angry Man, una sentida necrológica donde Fisher organiza años de conversaciones con el pintor. En 1966, cuando ambos paseaban por las ruinas griegas de Paestum, unos muchachos de la zona se unieron y le preguntaron si había venido a dibujar los templos. La respuesta de Rothko, tajante: «He estado pintando templos griegos toda mi vida sin saberlo».
Dicha réplica deja entender que su búsqueda no pretendía un arte bello, sino un arte sagrado. No conjurar la perfección de las formas, sino revelar una dimensión esencial. «Puede que mirar un Rothko tenga algo de experiencia espiritual —reflexionó la escritora María Gainza en Nervio óptico (2017)—, pero de una clase que no admite palabras. Es como visitar los glaciares o el desierto. Pocas veces lo inadecuado del lenguaje se vuelve tan patente». Rothko perseguía ese grado de conmoción y eso es, muy probablemente, lo que sintió, en Florencia, frente a los frescos de Fra Angélico.
Un año antes de viajar a Europa por primera vez, Rothko enfrentó al auditorio del Pratt Institute de Brooklyn, abocado a la arquitectura y al diseño. En la conferencia, rechazó la concepción del arte como «autoexpresión»: la consideraba insuficiente. «Quiero crear un estado de intimidad, una transacción inmediata», pronunció. «Una clara preocupación con la muerte», afirmó, sería el primer paso del artista. Ninguna idea de la pintura como ornamento, lujo o producto habría podido encajar esas demandas, tan serias. A John Fisher le confesó su furia contra las muchedumbres agolpadas en los museos. Le describió el fenómeno como «blasfemia». «Creo que una pieza sólo puede comunicarse directamente con un raro individuo que esté en sintonía con ella y el artista», le dijo.
Los cuadros de Rothko —veladuras de color, sobrepuestas— no podrían imaginarse en pasillos infestados de flashes y señales de protección. Exigen, más bien, una atención casi total. Entonces, la ruptura ocurre: uno deja de ver la pintura y pasa a entrar en la pintura. Los tonos (rojos ardientes, negros escalofriantes) empiezan a formular un estado de contemplación inusitado. El silencio. Una verdad profunda pero intransferible supera la superficie. Y da vértigo.
De Fra Angélico y San Marco, Rothko aprendió que esas honduras solo se manifiestan cuando el espacio circundante colabora. Así, la crítica Dore Ashton recordó a menudo al atelier de Rothko «oscuro como una catedral», «cavernoso». La penumbra solicita meditación. Torna escasa y valiosa la luz. Por lo mismo, rechazó tajantemente decorar el Seagram Building de Nueva York, para el cual trabajó años. Prefirió, gracias al mecenazgo del matrimonio Du Menil, crear una capilla en los confines de Houston.
«San Marco es la puerta de ingreso a lo divino del hombre, Houston la puerta de salida». Con esa matización, el artista Gregorio Botta termina su libro Rothko. Viaggio a Firenze, publicado en 2026 a la sazón de la muestra. Tal pensamiento aflora al atravesar las cinco celdas con cinco cuadros de Rothko. Tal pensamiento advierte que relacionar no significa homologar. La experiencia espiritual de Fra Angélico invoca a un horizonte definido. Sus líneas precisan, sus colores pacifican. Rothko, en cambio, atraviesa las noches oscuras del alma, registra la «serenidad a punto de explotar». El tormento antes del éxtasis.
A veces, sin embargo, las paletas coinciden. Un color o una composición se repite. En la tercera celda, el rosado en la túnica de la Virgen se convierte en un cuadrado flotante y las túnicas del arcángel Gabriel en un magma rojo. Ambos reclaman la mirada con contundencia. Ambos, en los pasillos semioscuros del monasterio, centellean. Ambos —más allá de la perspectiva o la figuración, la gloria o la fama— imprimen en la imagen una gravedad que supera a la propia imagen. ¿Correspondencia? Singular especie de correspondencia: de las que fundan parte de su riqueza en la contradicción. «Los escritores no nos enseñan tanto lo que pensaron como la manera en que se enfrentaron a no saber», ha meditado recientemente Alfonso J. Ussía. Ese es el viaje —los viajes— que Rothko procuró al interior de Fra Angélico, una y otra vez.
En consonancia con ese espíritu de servicio, Nuestro Tiempo es una revista gratuita. Su contenido está accesible en internet, y enviamos también la edición impresa a los donantes de la Universidad.