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Willa Cather y el arte de las vidas cumplidas
Bajo la superficie de las historias de Willa Cather late la convicción de que la verdad de una vida no se encuentra en los hechos visibles, sino en fuerzas interiores difíciles de explicar —deseos, fracasos, aspiraciones— que remiten a un núcleo irreductible de misterio. Mujer de frontera, Cather escribe desde la conciencia de un cambio histórico, en que un mundo desaparece y otro ocupa su lugar, pero en medio de la melancolía y la pérdida, persigue una forma de reconciliación entre la persona y el sentido de su existencia.
«La maduración artística es, más que ninguna otra cosa, un refinamiento del sentimiento de verdad»
(W. Cather)
Si toda gran literatura nace de una pregunta, la de Willa Cather (Virginia, 1873 - Nueva York, 1947) podría formularse así: ¿qué hay detrás de las vidas? Sus novelas parten de una convicción sencilla y profunda: la verdad de una existencia no se encuentra únicamente en los hechos visibles, sino en las fuerzas interiores que les dan sentido. Sus libros desmienten una de las supersticiones de nuestro tiempo: la idea de que solo es real aquello que puede medirse, poseerse o explicarse. De ahí procede una de las singularidades de su obra. Mientras buena parte de la literatura moderna se ha sentido atraída por las existencias rotas o frustradas, Cather escribió sobre vidas cumplidas. No porque sus personajes fueran felices o afortunados, sino porque llegan a descubrir aquello para lo que han nacido y permanecen fieles a ello.
LA LUZ DETRÁS DE LAS PALABRAS
Hay escritores cuya grandeza descansa en la amplitud de su obra, en la originalidad de sus argumentos o en la influencia que ejercieron sobre sus contemporáneos. Pero cuando pensamos en aquellos a los que volvemos una y otra vez, las razones suelen ser más difíciles de precisar. Volvemos porque en algún momento hemos reconocido una forma de mirar el mundo que sentimos verdadera. Hay una afinidad que va más allá de los logros técnicos, una especie de complicidad moral. Como dice Willa Cather en un ensayo sobre la escritora neozelandesa Katherine Mansfield: «Las cualidades de un escritor de segunda fila pueden definirse fácilmente, pero en un escritor de primer orden solo pueden experimentarse». Esta observación ayuda a entender el efecto de sus novelas. Más que la trama, lo que permanece en la memoria es una determinada calidad de atención hacia las personas y las cosas, una luz que parece surgir desde detrás de las palabras y que acaba iluminando cuanto toca.
«A LOS LIBROS A LOS QUE VOLVEMOS ES PORQUE EN ALGÚN MOMENTO HEMOS RECONOCIDO UNA FORMA DE MIRAR EL MUNDO QUE SENTIMOS VERDADERA»
Nacida en Virginia en 1873 y criada en Nebraska, Willa Cather ocupa una posición singular en la literatura norteamericana. Heredera de la tradición realista, fue también contemporánea de la gran renovación narrativa que transformó la novela en las primeras décadas del siglo XX. Tuvo éxito en su época, ganó el Premio Pulitzer de 1923 por Uno de los nuestros, aunque parte de la crítica de entonces despreció su estilo. Lo consideraron demasiado conservador en un tiempo de renovación de la literatura como fue la década de los veinte del siglo pasado. Es cierto que se quedó en la estela de Henry James o Edith Wharton, sin arriesgarse a los experimentos de autores del modernismo anglosajón como Woolf o Faulkner, pero ese estilo suyo supeditado a captar la verdad de una historia con la coherencia de la visión que ella tenía de la vida le da hoy la textura de autenticidad que tienen los clásicos.
El libro
Uno de los nuestros
Willa Cather
Nórdica
Obra original publicada en 1922
Obra original publicada en 1922
Como los modernistas, comprendió que la experiencia humana era más compleja de lo que las convenciones heredadas permitían representar. Sin embargo, allí donde autores como Joyce o Dos Passos exploraron nuevas formas de abordar los desafíos de la experiencia moderna mediante la fragmentación del relato, el monólogo interior o la disolución de la trama tradicional, Cather siguió un camino propio. Su ambición era igualmente moderna: captar los movimientos de la conciencia, la memoria, la percepción y la búsqueda de significado que estructuran una vida. Pero quiso hacerlo sin renunciar a la claridad narrativa ni a la disciplina de la forma clásica.
Pronto se cumplirá un siglo de su obra más conocida y extraña, La muerte llama al arzobispo (1927), y la vigencia de esta y sus otras historias es sorprendente. Nada en ellas resulta anticuado: aunque están perfectamente ubicadas en su tiempo, el lector de hoy las reconoce como propias sin necesidad de recurrir al contexto cultural o social. Hay dos motivos. El primero es que uno de sus grandes temas es la destrucción que estaba causando la mercantilización del mundo —ella se consideraba testigo del comienzo de «los tiempos modernos»—, un asunto que revive hoy en otro momento crucial de transformación tecnológica. También nosotros vivimos en una época que tiende a traducir toda experiencia a términos de rendimiento, y sus personajes afrontan un dilema que continúa siendo el nuestro: cómo conservar lo esencial cuando todo invita a confundir los medios con los fines. El segundo es que, en sus novelas, las costumbres sociales pesan mucho menos que las grandes pasiones, que nos igualan a través de los tiempos.
LA PÉRDIDA DE UN MUNDO
Cather llegó a Nebraska siendo una niña, en los años ochenta del siglo XIX, cuando la región todavía conservaba algo del carácter fronterizo que había atraído a miles de inmigrantes europeos. Las praderas eran un espacio de posibilidades, pero también de esfuerzo, incertidumbre y arraigo. Aquellas comunidades estaban formadas por personas que dependían estrechamente de la tierra, de las estaciones y de la colaboración para sobrevivir. A medida que irrumpía el siglo XX, ese mundo comenzó a desaparecer. La mecanización de la agricultura, el crecimiento de las ciudades, la expansión de la lógica comercial y la movilidad moderna transformaron de raíz la vida que ella había conocido.
«LO QUE CATHER LAMENTA ES LA PÉRDIDA DE CIERTAS FORMAS DE EXPERIENCIA CAPACES DE DAR PROFUNDIDAD A LA EXISTENCIA»
Buena parte de su obra puede leerse como una meditación sobre esa transición en la que la prosperidad material se convierte en el criterio dominante para juzgar una vida. Muchos de sus personajes viven en esa frontera. Miran hacia delante porque el futuro los reclama, pero perciben que algo valioso está desapareciendo. No se trata de nostalgia. Cather nunca idealiza el pasado. Lo que lamenta es la pérdida de ciertas formas de experiencia capaces de dar profundidad a la existencia. El conflicto decisivo suele establecerse entre dos maneras de habitar el mundo. Por un lado, la lógica de la utilidad, del beneficio, de la acumulación material. Por otro, la búsqueda de aquello que posee valor por sí mismo: el arte, la amistad, la belleza, la memoria o la fidelidad a una vocación.
Mi Ántonia ofrece la expresión más lograda de ese conflicto. En apariencia, la novela relata la vida de una joven inmigrante bohemia y de quienes participaron en la colonización de las praderas de Nebraska. El narrador, Jim Burden, contempla retrospectivamente las vidas de quienes le rodearon e intenta comprender qué ha permanecido de ellas una vez que el tiempo ha borrado los éxitos, los fracasos y las ambiciones inmediatas. Los personajes que ocupan el centro moral de la novela no son los que han acumulado riqueza, prestigio o reconocimiento social. Son aquellos que han sabido establecer una relación auténtica con las personas, con el trabajo, con la tierra o con aquello que aman. Ántonia no aparece como una heroína triunfadora en sentido convencional. Su vida está marcada por pérdidas, privaciones y desengaños. Sin embargo, al final del relato irradia una plenitud que otros personajes más exitosos nunca alcanzan. Así la describe el narrador cuando se encuentra con ella al cabo del tiempo: «Ya no era una preciosa muchacha, sino una mujer ajada, pero aún poseía ese algo que inflama la imaginación, aún podía hacer que a uno se le cortara la respiración con una mirada o un gesto que, sin saber cómo, desvelaba el significado de las cosas vulgares. Solo tenía que encontrarse en el huerto, poner la mano sobre un manzano silvestre y alzar la vista hacia las manzanas, para hacerle sentir a uno la bondad de plantar, cuidar los árboles y, finalmente, recoger los frutos».
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Aunque suele clasificarse dentro de la tradición realista, esa etiqueta resulta insuficiente para comprender la excepcionalidad de su obra. El suyo es un realismo ya plenamente consciente de sus limitaciones, pues recoge el esfuerzo de Henry James por situar la conciencia como el aspecto determinante con el que reflejar la superficie material de la vida moderna. A su vez, Cather se mantiene apartada del naturalismo de algunos de sus coetáneos (Theodore Dreiser, Jack London) que, con su visión determinista del mundo y su obsesión por captar los hechos, daban prioridad al ambiente y los conflictos sociales sobre la experiencia interior de los personajes.
Su punto de partida es siempre la realidad visible: los paisajes de Nebraska, las pequeñas ciudades del Medio Oeste, la vida cotidiana de agricultores, profesores, artistas o emigrantes. Sin embargo, la realidad material solo es el umbral que permite acceder a significados más profundos.
La formulación más clara de esta concepción del arte narrativo aparece en su célebre ensayo «La novela démeublé» (1922) —incluido en su Para mayores de cuarenta—, donde, al examinar las diferencias entre el arte verdadero y el simple entretenimiento, criticaba las narraciones excesivamente «amuebladas»: aquellas que pretenden reproducir la realidad mediante la acumulación de detalles, explicaciones y objetos. Para Cather, el verdadero arte no consiste en añadir, sino en seleccionar. «Los procesos más elevados del arte son procesos de simplificación», escribió. La observación encierra toda una poética.
«EL LECTOR PARTICIPA EN UNA FORMA DE CONOCIMIENTO BASADA MENOS EN LA EXPLICACIÓN QUE EN LA ATENCIÓN»
En las obras mediocres, el accesorio material no pasa de ser un envoltorio de papel de regalo, tan llamativo como eficaz para disimular los agujeros de la historia. A los autores de ese tipo de novelas, Cather los llama «decoradores de interiores». Por el contrario, en la obra de arte, el material es un tapiz sobre el que se despliega la historia, con innumerables puentes que unen los silencios. Cather compara las novelas de Balzac, cuya parte peor es aquello en lo que más empeño puso, la reproducción exacta del revestimiento material de sus historias, frente a las de Tolstói, el tipo de artista que era capaz de sintetizar lo material con lo emocional de forma que cada objeto descrito, cada paisaje, se percibe como inseparable, como surgido de «la penumbra emocional de sus personajes», nunca como un mero decorado. Y «cuando se funde así, la literalidad deja de ser literalidad y se convierte simplemente en parte de la experiencia».
Frente a la ilusión realista de que una mayor cantidad de información produce una verdad más profunda, Cather confía en la fuerza de la sugerencia, la omisión y el silencio. Lo decisivo no es aquello que aparece en la página, sino lo que queda en los márgenes. El escritor debe aprender a callar y a confiar en la inteligencia del lector. Los silencios crean significado. Las elipsis obligan a participar en la construcción de la historia. Lo ausente puede llegar a resultar más expresivo que lo presente. «Todo aquello que la página nos hace sentir sin haber sido explícitamente nombrado es lo que, podría decirse, ha sido creado. Es la inexplicable presencia del objeto no nombrado, la insinuación adivinada por el oído, pero no oída por él, el espíritu verbal, el aura emocional del hecho o del objeto o de la acción, lo que da gran calidad a la novela o al drama, así como a la poesía».
Esta técnica se relaciona también con la elección de una perspectiva narrativa particularmente adecuada para sus propósitos. Lejos de la omnisciencia característica de buena parte de la novela del siglo XIX, los narradores de Cather suelen ocupar una posición limitada. Observan, recuerdan, interpretan, pero nunca llegan a poseer un conocimiento absoluto de las personas que tienen ante sí. Como había aprendido de Henry James, Cather entendía que la novela no consiste en explicarlo todo, sino en regular cuidadosamente el acceso del lector a la conciencia de los personajes. Saben menos de lo que podrían saber y dicen menos de lo que saben. Como si renunciaran de forma deliberada al privilegio de la omnisciencia para compartir con el lector la incertidumbre del descubrimiento. Gracias a esa limitación voluntaria, los personajes conservan una reserva de misterio que nunca se agota. «¿Qué había en aquella niña que te hacía creer en ella?», se pregunta el narrador en las primeras páginas de El canto de la alondra (1915).
En sus mejores pasajes se percibe una convicción profunda: la superficie de las cosas nunca agota su significado. Los acontecimientos importantes de una vida no coinciden necesariamente con los más visibles. Cuando intentamos comprender una existencia humana encontramos siempre un núcleo irreductible de misterio, como observa el doctor Archie al contemplar a Thea Kronborg: «Era como si las mejillas pálidas, los labios entreabiertos, los ojos relampagueantes, significaran súbitamente una sola cosa... y él ignoraba cuál era […]. Así eran las cosas: te encariñabas con una niña pintoresca, alegre, trabajadora, siempre con prisa y afanándose en un quehacer u otro; y repentinamente la perdías».
«LA SUPERFICIE DE LAS COSAS NUNCA AGOTA SU SIGNIFICADO»
El efecto es extraordinario. Las vidas aparecen abiertas, inacabadas, tan imposibles de reducir a una fórmula como las personas reales. Lo que importa es acompañar a los personajes mientras intentan comprenderse a sí mismos. El lector participa así en una forma de conocimiento basada menos en la explicación que en la atención. Esta actitud narrativa revela también una gran sensibilidad moral. Cather contempla a sus personajes con comprensión, incluso cuando se equivocan. No busca desenmascararlos, sino entender qué aspiraciones, qué recuerdos o qué pérdidas justifican sus actos.
El resultado podría describirse como un realismo orientado hacia lo maravilloso. No hacia lo fantástico o lo sobrenatural, sino hacia aquella dimensión de la realidad que solo se revela cuando aprendemos a mirar con atención suficiente. Podría hablarse de una forma de trascendencia encarnada en la realidad común: en la belleza de un paisaje, en un recuerdo, en el arte o en la fidelidad a una tarea.
En las novelas de Cather siempre llega un momento en que los hechos cotidianos parecen adquirir una profundidad inesperada. Lo maravilloso no sería una ruptura de las leyes de la realidad, sino la revelación de aquellos momentos excepcionales en los que la realidad se muestra más plenamente real que de costumbre. Instantes en los que arte y vida, belleza y verdad, percepción y significado coinciden fugazmente.
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VIDAS CUMPLIDAS
Esa capacidad para revelar una dimensión más profunda de la realidad encuentra su expresión más característica en el modo en que Cather representa la vida humana. Si su realismo apunta más allá de la mera descripción de los hechos es porque la atención se desvía hacia el significado de las vidas cuando se contemplan como un todo. Esa revelación a la que conducen sus novelas no suele ser argumental. Es existencial. Por eso resulta insuficiente leer a Cather como una simple cronista de las praderas americanas o como una observadora privilegiada de una sociedad desaparecida. Sus grandes novelas constituyen, ante todo, una indagación sobre las condiciones de una vida lograda, entendida como una vida que ha alcanzado una cierta unidad interior y ha permanecido fiel a aquello que le otorgaba significado.
La mejor expresión de esta preocupación aparece en los personajes dedicados a una vocación artística. El canto de la alondra, su tercera novela, tras El puente de Alexander y Pioneros, puede leerse como una novela de formación. Desde la infancia de Thea Kronborg en una pequeña localidad del Oeste hasta su consagración como cantante de ópera, la novela sigue el proceso mediante el cual una persona descubre aquello para lo que ha nacido.
El libro
Pioneros
Willa Cather
Alba Editorial
Obra original publicada en 1912
Obra original publicada en 1912
Cuando la heroína de esta novela está en la cumbre de su éxito, descubre una verdad que da sentido a toda su vida: «La actitud del niño hacia las cosas es la actitud del artista. Ahora yo soy más o menos una artista, pero entonces era únicamente eso». La entrega al arte, con todos sus sinsabores y sacrificios, es el camino marcado por su propio ser desde su infancia.
El libro
El puente de Alexander
Willa Cather
Alba Editorial
Obra original publicada en 1913
Obra original publicada en 1913
Una preocupación semejante reaparece en La muerte llama al arzobispo. Aunque la novela relata la labor evangelizadora de Jean Marie Latour en los territorios del suroeste americano, su verdadero tema es la paciente construcción de una existencia orientada por un principio interior. Importan menos los acontecimientos externos que la forma en que una vida adquiere gradualmente sentido mediante la entrega a una tarea que la trasciende. Como ocurre a menudo en Cather, la plenitud no se presenta como una conquista espectacular, sino como el resultado de una larga fidelidad.
«LA PLENITUD NO SE PRESENTA COMO UNA CONQUISTA ESPECTACULAR, SINO COMO EL RESULTADO DE UNA LARGA FIDELIDAD»
Pero quizá ninguna novela ejemplifique mejor esta poética que La casa del profesor, publicada el mismo año, 1925, que El gran Gatsby, de F. S. Fitzgerald, y considerada por muchos su obra maestra. La trama gira en torno a un profesor que, tras alcanzar el éxito profesional, contempla con creciente extrañeza el mundo que le rodea. Su familia prospera económicamente y se instala en una nueva casa; él, en cambio, se resiste a abandonar los espacios donde ha transcurrido su vida. Sin grandes conflictos, la novela desplaza la atención hacia aquello que parece secundario: una habitación vacía, objetos cotidianos, un paisaje remoto o el recuerdo de Tom Outland, un joven desaparecido cuya presencia continúa organizando secretamente la vida de los demás personajes. Y son esos vacíos, esas ausencias y esos recuerdos los que terminan revelando el verdadero tema de la obra.
El libro
La casa del profesor
Willa Cather
Cátedra
Obra original publicada en 1925
Obra original publicada en 1925
Lo que se pone en juego no es el balance de una carrera académica, sino la pregunta por aquello que merece ser conservado cuando todo lo accesorio desaparece: «La felicidad es algo que uno no puede explicar. Fueron muchos los problemas que después vinieron, pero existía aquel verano, elevado y azul, toda una vida en sí mismo».
Frente a una época fascinada por la ruptura, la alienación o el fracaso, sus novelas exploran la posibilidad de que una existencia alcance una forma de plenitud sin dejar de reconocer el sufrimiento, la pérdida y los límites inherentes a la condición humana. Mientras las novelas de su contemporáneo Fitzgerald, que tanto la admiraba, suelen presentarnos personajes perseguidos por un sueño que termina deshaciéndose entre sus manos, los protagonistas de Cather descubren quiénes son y aquello a lo que deben permanecer fieles. La artista Thea Kronborg, la granjera Ántonia, el profesor Godfrey St. Peter o el obispo Latour, y tantos otros personajes de sus espléndidos cuentos y novelas cortas, encuentran, por caminos muy distintos, una verdad capaz de otorgar sentido a sus vidas.
Por eso seguimos regresando a sus novelas. Porque nos recuerdan que bajo el caos de la realidad continúa existiendo una dimensión más profunda de la experiencia. Y porque nos invitan a formar parte de esa discreta comunidad de seres humanos que reconocen en la búsqueda de la verdad y de la belleza la empresa más valiosa de una vida: los asociados a lo maravilloso. Como plasma en El canto de la alondra: «¿Qué era cualquier arte sino un esfuerzo para hacer una envoltura, un molde en el que aprisionar un instante el elemento luminoso, esquivo, que es la vida misma... la vida apresurándose a nuestro lado y escapando, demasiado fuerte para detenerla, demasiado dulce para perderla?».
