Revista cultural y de cuestiones actuales
Número 715

El glorioso fiasco del arte setentero

Texto: Teresa Reina Uribe [His Com 18], periodista e historiadora. Fotografía: Pío Guerendiáin

El verano de 1972 Pamplona acogió la primera y última edición de lo que pretendía ser una bienal de vanguardia en Europa: una semana de performances y música electrónica, a veces bajo edificios efímeros. España no estaba preparada para algo tan disruptivo y muchas obras no se entendieron: destrozaron los ninots de Equipo Crónica, robaron las flores de los corredores de Llimós y hasta rajaron las cúpulas neumáticas de Prada Poole. Aunque la experiencia podría considerarse un fracaso, lo cierto es que los Encuentros de Pamplona marcaron un hito en la historia del arte contemporáneo patrio. 


Madrid, 1 de febrero de 2021. La ciudad se recupera de una nevada memorable. En el barrio Hispanoamérica, en una calle cualquiera, una puerta gris sin rótulo se abre quejosa y lenta. En el umbral aparece un señor bajito, el rostro curtido por el paso del tiempo. Las cejas pobladas y la calvicie le dan un aire adusto, pero la sonrisa no tarda en aparecer, y no se irá en toda la velada. 

El estudio de José Luis Alexanco es pequeño, o lo parece, porque está lleno de cosas, pero cada una ocupa su lugar. De fondo se oye el murmullo agradable de una canción persa, que se apresura a pausar en su cuenta de Spotify. Tiene un equipo de ordenadores con varias pantallas, en un par de mesas al final de la sala. Los libros se apilan en estanterías; muchos parecen catálogos repetidos. Los acompañan formas humanoides de plástico transparente de diferentes colores, las siluetas derretidas de algún caminante. En los huecos libres de las paredes cuelgan máscaras de culturas remotas y carteles de exposiciones y eventos, en los que se repiten sin cesar dos palabras: Soledad interrumpida.

Una soledad que significó, en realidad, la mejor de las compañías: es el título de la obra que Alexanco coprodujo con su amigo el músico Luis de Pablo en los setenta. Las esculturas del primero con la melodía del segundo se integraron para ofrecer una pieza plástico-acústica. En su origen contaba con ciento cuarenta figuras iguales, de aspecto antropomorfo y blando. Estos seres anónimos crecían y se encogían; eran hinchables, y un sistema mecánico les insuflaba o les quitaba el aire. Todo esto sucedía en penumbra, oscuridad rota en ocasiones por ráfagas de luz y proyecciones que aparecían de forma aleatoria. La música electrónica envolvía la escena. Se estrenó en 1971 en Buenos Aires y viajó a París, Quebec, Ottawa, Múnich y Nueva York. Pero antes estuvo en Pamplona, en 1972. En aquellos meses que pasaron entre una y otra representación de Soledad interrumpida, el dúo Alexanco-De Pablo revolucionó la capital navarra con el mayor evento de arte contemporáneo en España. Ambos prepararon los conocidos como Encuentros del 72.

Después de la representación en Argentina, la familia Huarte se puso en contacto con De Pablo para que proyectara una serie de conciertos. Él eligió a Alexanco como compañero de viaje y junto con Juan Huarte se embarcaron hace cinco décadas en una aventura cultural de vanguardia. 

Juan era el segundo hijo de Félix Huarte, un destacado empresario de la construcción —levantó, por ejemplo, el Santiago Bernabéu— que dirigió un conglomerado de más de treinta compañías, ejerció la política y fue una de las figuras clave de la industrialización de Navarra, además de un destacado mecenas. Sus hijos, Jesús, Juan, María Josefa y Felipe, heredaron de su padre la actitud emprendedora y la pasión por el arte. Su legado alcanza hasta hoy: el ejemplo más reciente lo ofrece el Museo Universidad de Navarra, inaugurado en 2015, que acoge la colección privada de María Josefa


Cúpulas neumáticas. Uno de los iconos de los Encuentros del 72 fueron las grandes cúpulas hinchables de Prada Poole, en pleno desmontaje en esta fotografía.

DOS ARTISTAS

Luis de Pablo (Bilbao, 1930-Madrid, 2021) fue un importante compositor de la vanguardia española, miembro de la Generación de 1951. Este grupo apostaba por una renovación para que el país conectara con las corrientes europeas de la época. Entonces lo que más se llevaba era la composición serial, basada en la música atonal de Arnold Schönberg. Esa que ahora llamamos contemporánea y a muchos les suena estridente o siniestra. De Pablo encabezó las Juventudes Musicales Españolas y organizó la primera Bienal de Música Contemporánea de Madrid en 1964, que también sería la última. A raíz de ese contacto con Juan Huarte, De Pablo le presentó un proyecto para difundir e investigar la música del momento. Huarte aceptó y en 1964 nació Alea, el estudio pionero de música electrónica en España, donde De Pablo fue el primero en utilizar un ordenador IBM para crear una obra, en 1966. Con este grupo el compositor organizó múltiples conciertos, tanto de artistas internacionales como españoles, incluyendo tradición, cine experimental y sesiones de música electrónica. 

José Luis Alexanco (Madrid, 1942-2021) destacaba a principios de los 60 como grabador y pintor. Empezó a trabajar con De Pablo en los inicios de Alea. Alexanco colaboraba con el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, donde generaba esculturas por ordenador. En este entorno floreció una gran amistad y una asociación muy interesante en lo artístico, cuya guinda fue la obra Soledad interrumpida.

Acomodado en una silla de su estudio, Alexanco viaja al pasado. Impresiona su buenísima memoria. Recuerda cada detalle de lo que pasó y tiene un registro mental de todo lo que se ha hecho y escrito en torno a los Encuentros del 72. Libros, exposiciones, tesis doctorales, películas... Incluso guarda un buen número de fotografías en su ordenador.

Tras el fallecimiento de don Félix el 12 de abril de 1971, sus hijos decidieron hacer un regalo a la ciudad de Pamplona. Juan Huarte se puso en contacto con Alexanco y De Pablo porque quería montar un concierto en honor a su padre. Sin embargo, lo que iba a ser un concierto se convirtió en un evento de artes, en plural. 


Soledad interrumpida. Luis de Pablo (izquierda) y José Luis Alexanco (derecha) en el Pabellón de Mixtos de la Ciudadela, donde tuvo lugar la representación de su mítica obra conjunta.

Aún hoy es difícil explicar de forma lineal lo que pasó aquellos días de verano. Todo sucedió a la vez, principalmente en la calle, entre la gente, de forma un poco caótica. «La aventura del arte actual es una aventura colectiva»,  explicaban los organizadores en el catálogo elaborado para la ocasión. Un libro diseñado por el mismo Alexanco que hoy es un artículo de coleccionista, ya que contiene todos los carteles que se editaron para los diferentes eventos, un cronograma y otros materiales. 

En el prólogo, los autores defendieron que esta experiencia en grupo era el motor de los Encuentros. También marcaban como objetivo mostrar lo último en el arte, que apenas se traslucía entonces en España, y menos todavía fuera de Madrid o de Barcelona. Aunque la llegada de Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo diez años atrás había suavizado un poco la censura, España llevaba mucho tiempo aislada del exterior. Los libros y las revistas de arte llegaban con cuentagotas.

UNA VANGUARDIA ATRASADA

Desde los años cincuenta, los principales representantes del arte contemporáneo eran los pintores informalistas. Tradicionalmente se ha explicado que el auge de la abstracción pictórica constituyó una estrategia del régimen de Franco para dar a Europa y al mundo una imagen de modernidad y apertura. Por eso, la vanguardia española no tenía conexión con las tendencias artísticas experimentales que albergaban los Encuentros. De hecho, precisamente esta «abstracción oficial», representada por Saura y Millares, entre otros, no acudió a la cita. Tampoco los grandes autores de la escuela catalana, como Tàpies y Miró. Ni Chillida ni Oteiza. Quienes sí participaron fueron los valencianos de Equipo Crónica. Llevaron cien esculturas que eran como ninots. Con el título Espectador de espectadores, unos señores serios con gafas de sol y gabardina gris representaban a la policía secreta de la dictadura. Encarnaban esa sensación de vigilancia constante, que formaba parte del día a día de los españoles, y con más intensidad en el gremio cultural. 

Tres años antes de la muerte de Franco, la sensación de desgaste era evidente: se palpaba el final del régimen. El arte español de los setenta no estaba del todo apalancado. Fue en esa década cuando la vanguardia empezó a llamar la atención en el exterior, cuando se expandió el mercado con la proliferación de galerías y se experimentó un cierto aperturismo en la cultura.


Contrastes. Dos señoras pasean por el interior de una de las cúpulas de Prada Poole.

Aquel verano de 1972 en Pamplona se encontraron de tú a tú un país atrasado y un arte adelantado. También en la introducción del catálogo, los organizadores mostraban su intención de que «el llamado público pueda —casi diríamos deba— intervenir en el hecho artístico». Alexanco recuerda perfectamente cómo pidieron a los creadores que evitaran los formatos tradicionales y que trabajaran en medios que fueran nuevos para ellos. Era básico que se produjera una participación real.

PAMPLONA FRENTE AL ARTE  CONTEMPORÁNEO 

Entre el 26 de junio y el 3 de julio el arte contemporáneo tomó el centro de la capital navarra. El paseo Sarasate se transformó por completo. La instalación Estructuras tubulares de Isidoro Valcárcel Medina obligaba a los paseantes a cambiar su ruta. Unas barras metálicas, parte de un andamiaje industrial, articulaban el espacio en cuatro tramos. Quien intentaba atravesarlos tenía que adoptar diferentes posturas —caminar, permanecer de pie, sentarse y estar tumbado—,  tomando conciencia de su propio cuerpo y de la manera en que se interactúa con el entorno.

También sorprendía el centenar de teléfonos que habían aparecido a lo largo del Paseo: en farolas, árboles, papeleras, paredes... Lugán (Luis García Núñez) los puso allí; y colocó algunas cabinas de esas que ya se han extinguido. Cualquiera podía descolgar el aparato, pero ¿quién se encontraría al otro lado?  Algunas líneas estaban conectadas con locales en distintos puntos de la ciudad o incluso con otros actos de los Encuentros. Los Teléfonos aleatorios buscaban la participación del espectador a través del oído, el tacto, la vista y el olfato, en palabras del autor.

Desde la rambla pamplonesa emitieron Antonio Agúndez y Francisco Guerrero su Música para una ciudad, que habían compuesto en el laboratorio de Alea con sonidos urbanos y electrónicos. Formaron una especie de comitiva que llevó la nueva música por diferentes rincones del casco viejo.


En marcha. Los corredores de Llimós sacaron la pintura del lienzo. La llevaban puesta. Fue la primera performance para muchos pamploneses.

El espectáculo invadió otros enclaves emblemáticos. A Pío Guerendiáin le impresionó el ambiente en el parque de la Ciudadela. Alexanco y De Pablo le encargaron  fotografiar los Encuentros. Sus imágenes se han convertido en la mejor puerta al pasado; gracias a ellas podemos adentrarnos en lo que sucedió. Hoy se puede pasear por los caminos de este recinto amurallado con forma de estrella de cinco puntas, disfrutar de sus jardines o de sus  salas de exposiciones, pero en 1972 era un espacio diferente. Desde sus orígenes en el siglo XVI su uso había sido en exclusiva militar. De hecho, no fue hasta 1966 cuando el Ejército abandonó las instalaciones y las cedió al Ayuntamiento. Guerendiáin había hecho la mili allí, pero, hasta los Encuentros, muy pocas personas la conocían por dentro. Destaca de esos días la atmósfera hippie, parecida a la de un concierto de Woodstock, con los jóvenes sentados en círculos en la hierba y las chicas con flores en el pelo. Cuenta que todos miraban al fotógrafo con buenos ojos. Aquella era la primera vez que la Ciudadela se llenaba de arte, aunque Guerendiáin no pensaba que la cultura hubiera llegado para quedarse. La Ciudadela acogió funciones tan diversas como el concierto de John Cage, los ritmos flamencos de Diego del Gastor o la instalación Soledad interrumpida.

Durante aquellas fechas, Miguel Bergasa ni siquiera tenía cámara aún: conserva algunas imágenes que sacó con una prestada. Estudiaba en Zaragoza y volvió a Pamplona para pasar las vacaciones con su familia. Le cautivaron especialmente las once cúpulas neumáticas de colores blanco, amarillo y rojo del arquitecto José Miguel de Prada Poole, la joya de los Encuentros. Fabricadas con PVC, el plástico se elevaba por la fuerza de unos ventiladores, lo que hacía que más que carpas parecieran pompas de jabón. Medían doce metros y medio de altura y veinticinco de diámetro. Para entrar en ellas había que traspasar una especie de membrana. El interior era una experiencia sensorial, con los colores, el aire y un tenue olor a vainilla. Las cúpulas estaban junto a la Ciudadela, en la explanada sobre la que hoy se levanta el palacio de congresos y auditorio Baluarte. Dentro se organizaron performances y coloquios, instalaciones (de Julio Plaza y Antoni Muntadas, entre otros) y muestras. Bergasa recuerda la exposición «Propuestas, realizaciones y montajes plásticos», que ofrecía una visión panorámica del arte conceptual, minimal y land art. Las obras auténticas se mezclaban con reproducciones para, de acuerdo con el objetivo de los Encuentros, informar sobre todo aquello que aún no se había visto en España.


Invasión hippie. Los Encuentros propiciaron que la juventud tomara los parques al estilo del movimiento hippie estadounidense.

Tres corredores de marcha atlética brotaban y se esfumaban. Algunos los vieron en las cúpulas, otros al borde de la carretera de la avenida del Ejército. Llevaban trajes y medias a juego: de fondo blanco con unas rayas negras que parecían pintadas a mano. Iban siempre en fila y sujetaban una flor. Se trataba de la performance titulada En marcha, de Robert Llimós, que se emociona al hablar de su amigo José Luis, y explica que no dudó un segundo cuando le llamó para invitarle a los Encuentros. Entonces tenía 29 años y se dedicaba a la negación de la pintura: llenaba los lienzos de rayas para no decir nada. Los corredores eran un modo de poner sus lienzos en movimiento y conectar con la calle. Pero la gente no entendía la acción; les increpaban y les quitaron las flores. Llimós llevó ese mismo verano la acción En marcha a la Documenta de Kassel, uno de los eventos de arte contemporáneo más importantes del mundo,  que se celebra en Alemania desde 1955.

Aunque el objetivo de los organizadores era romper con los formatos tradicionales, se colaron algunas exposiciones en los Encuentros. La más importante fue la «Muestra de arte vasco actual», que se celebró en el Museo de Navarra. Comisariada por el crítico de arte Santiago Amón, reunió a más de veinte artistas.

Pedro Salaberri ha dedicado toda su vida a la pintura. No estaba invitado a la muestra, pero por una gestión del pintor Xabier Morrás —entonces director de la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra—, tanto él como Mariano Royo pudieron participar, reforzando la presencia navarra. Por aquel entonces solo dos lugares en Pamplona acogían piezas contemporáneas: la sala de cultura capitaneada por Morrás y la sala de exposiciones de la calle García Castañón, iniciativa de la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona. Para Salaberri los Encuentros constataron que había muchas cosas que él y sus colegas no conocían. Recuerda que cargó con sus lienzos a pulso desde su estudio en la calle Navarrería al Museo de Navarra. Al llegar, oyó a una de las personas encargadas comentar que la pintura de caballete había muerto. Salaberri se dio un susto tremendo, pero estas vivencias le abrieron los ojos a un nuevo panorama en el que el arte conceptual era lo último. En ese sentido aplaude el papel de los Huarte: cómo entendían que el arte español no podía vivir de espaldas a Europa, que era necesario modernizarse.

LOS PRIMEROS Y ÚLTIMOS

Los mecenas asumían, entre otras, la responsabilidad de justificar, cara a las autoridades, que los Encuentros discurrieran de forma segura y ordenada. Algo que no siempre resultó posible. La banda terrorista ETA detonó explosivos en varias ocasiones,el primero de ellos en la madrugada del 26 de junio, día de la inauguración. En ningún caso hubo heridos, pero la presión fue constante, también a través de amenazas y de comunicados que incitaban a boicotear los Encuentros. La lista de descontentos es larga. El entorno intelectual del Partido Comunista, un sector de la Asamblea de Artistas Vascos, Oteiza como portavoz de la Escuela de Deba, el círculo de Tàpies y Portabella… En algunos coloquios subía el tono de la conversación y el propio Juan Huarte aparecía para frenarlos. El año anterior había habido una huelga en Imenasa, industria metálica vinculada al grupo Huarte, lo que alimentaba las críticas. El mecenas también tuvo que filtrar algunas de las obras. Durante la «Muestra de arte vasco actual» se retiró una pintura de Dionisio Blanco que hacía referencia al proceso de Burgos, celebrado en 1970 contra dieciséis militantes de ETA. El caso de Blanco abrió otro foco de tirantez, y varios artistas, para mostrar su rechazo a la censura, descolgaron sus cuadros y los colocaron de espaldas al público. 


Los grises. Los ninots de Equipo Crónica, titulados Espectador de espectadores, fueron una crítica a la censura y una de las obras más conocidas de los Encuentros.

La sensación de decaimiento de la dictadura era evidente, como las ansias de libertad. Pero la censura no había desaparecido, y los organizadores tenían que rendir cuentas ante el gobernador civil. Este ambiente tan cargado hizo que los Encuentros terminaran de manera un tanto abrupta, y con toques de vandalismo. No es solo que la gente quitara las flores a los corredores de Llimós; también pintarrajearon la instalación de Valcárcel Medina, destrozaron varios ninots de Equipo Crónica…  Las cúpulas aguantaron en pie apenas dos días y medio. Aún no está claro quién hizo los cortes que obligaron a desinflarlas. Impresiona lo profético del texto introductorio del catálogo, que menciona la «[…] inevitable polvareda que los mismos [Encuentros] han de levantar».


Para pensar. Carlos Ginzburg ejecuta su acción pública Denotación de una ciudad, con la que pretendía hacer pensar al público sobre el entramado urbano.

José Luis Alexanco no titubea ante la pregunta: recuerda perfectamente cómo, antes de que acabaran los Encuentros, ya estaban preparando la segunda edición. La historia dictó otra sentencia. En enero de 1973 un comando de ETA secuestró a Felipe Huarte, el menor de los hijos de don Félix. Este suceso afectó profundamente a la familia, que se retiró poco a poco de los proyectos de mecenazgo y de la escena pública. Luis de Pablo viajó a Estados Unidos, donde permaneció hasta finales de los setenta. Así se desvaneció la intención de que los Encuentros continuaran como una bienal. De este modo se cerró una etapa singular en el arte español, en la que mecenas y artistas trabajaron juntos para modernizar el ambiente cultural de la época. Celebramos su legado medio siglo después. Como reza la esquela de Luis de Pablo, fallecido en octubre de 2021: «Nos queda tu jardín: arbolitos cuajados de flores, semillas fructificando la tierra con la energía que tú les insuflaste y por generaciones perdurará».

La puerta gris se cierra a cal y canto. Oculta todo un mundo de color y de música que se retrae en una dirección sin rótulo, en una calle cualquiera en el barrio Hispanoamérica de Madrid. La puerta se cierra para siempre: José Luis Alexanco falleció en mayo de 2021. Nos dejó antes de tiempo, igual que lo hicieron los Encuentros de Pamplona.

 

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