Sobre la escritura

Joseluís González [Profesor de Literatura]

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¿Cómo rayos se planteará un compositor el final de una canción o de una sinfonía? ¿Qué posibilidades tiene? ¿Fundir, o sea, ir apagando el volumen de la melodía hasta perderse en el hueco del silencio? ¿Hacer crecer su partitura hasta estallar con una apoteosis imborrable? ¿O preferirá cortar bruscamente? No es una exclusiva de la Literatura lo decisivo del final. Música, conciertos, chistes, banquetes, fiestas de cumpleaños o desfiles, una conferencia, una homilía, incluso una clase, las victorias en un partido, las remontadas de voceríos épicos, los finales de meta de las vueltas ciclistas, que se prolongan con el epílogo periodístico y publicitario y los ramos y besos y el trasiego de colores de maillots... y hasta las despedidas en los aeropuertos, y no digamos nada los aterrizajes, dependen de los hechos postreros, de cómo acaben de verdad. También la biografía de cada cual deja para el último momento la llave de su historia. Incluso en nuestro idioma no faltan los modismos que reflejan remates cruciales: “Quien ríe último ríe mejor”, o el tajante “tener la última palabra” o el poco abierto a las matizaciones “y punto”. Un hombre sabio, Ambrosio Armendáriz, relojero y orfebre de profesión, me enseñó que, en los relojes de antes, los que necesitaban cuerda para que su mecanismo siguiera picoteando el sucesivo tictac, la última vuelta de la espiral era lo que hacía que atrasase o se adelantase. Así es la vida.

ACABANDO UNA HISTORIA
La esencia de contar —cabría resumir burdamente—, y la otra esencia de seguir tras haber empezado, el encantamiento de la intriga, consiste en que el lector o la audiencia quiera saber qué ocurre después. Si no, el relato ha fracasado. Esa curiosidad primitiva por el “y luego qué” puede remontarse al hombre de las cavernas de Neandertal, a los niños en pijama con dibujos de Pixar, al lector impaciente por llegar a la última hoja y a la certidumbre de que no tiene la misma emoción ver un partido entero con los goles ya marcados. En narrativa, donde debe darse un desequilibrio entre el comienzo y lo ulterior, para eso del resultado debería tal vez preferirse a la palabra final la palabra desenlace: si al planteamiento de un conflicto le sucede su nudo, habrá que desanudar, desatar, desenlazar ese conflicto. Edgar Allan Poe en persona lo dejó tallado en sus preceptos: “Todo, lo mismo en un poema que en una novela, lo mismo en un soneto que en un cuento, debe cooperar al desenlace. Un buen autor tiene en la cabeza la última frase mientras escribe la primera”. Aunque su mejor traductor, Cortázar, no lo compartía. Además, el autor de “La autopista del sur”, de “Continuidad de los parques”, de “Todos los fuegos el fuego”, de tantas otras proezas, deploraba que, para conseguir un cierre deslumbrante, al lector le escamoteasen datos y sucesos, en plan Agatha Christie, que contaba bien y que amagó, con talento memorable, el embrollo del tiempo y el doble fondo del pasado en los finales sorpresivos de El asesinato de Roger Ackroyd y Diez negritos. Caso aparte en cajas de sorpresas y revelaciones de epifanía fueron el —a mi modo de ver— excepcional y humanamente y tiernamente irónico cuentista O Henry o el mismísimo Maupassant, uno de los narradores más plagiados de la Literatura, o el más reciente Roald Dahl.

EL LÍO DEL FINAL
En cierta ocasión Borges refirió que a su madre —su amanuense entonces— no le gustaba el cuento “La intrusa”, la historia de dos hermanos rudos que se enamoran de la misma mujer. Borges se atascó con el pasaje en que un hermano está obligado a confesarle al otro que para no arruinar su fraternidad ha tenido que asesinar a aquella hembra, Juliana Burgos. Fue la madre de Borges quien le sugirió cómo continuar y abrochar el cuento: “A trabajar, hermano. Esta mañana la maté”. El escritor comentaba que, efectivamente, el personaje le ordena no olvidar el trabajo y, apelando a la verdad de ser por encima de todo la misma sangre, por fin le confiesa el hecho del asesinato. “A trabajar” es, cómplicemente, “A enterrarla”, claro. Y el argentino redondea aún mucho mejor, con un sentencioso párrafo, ese relato de bárbaras infamias. Quien recuerde las últimas líneas de la segunda parte de El Quijote, quien haya leído un libro tan hermoso como Alfanhuí, de Rafael Sánchez Ferlosio, La Regenta, Crimen y castigo o una novela tan sobrecogedora como La sinrazón, de doña Rosa Chacel, tendrá presente la fuerza de las últimas escenas: la conversación de Sancho con su señor agonizante —el bien morir de don Quijote—, la aparición del arcoíris sobre la cabeza de Alfanhuí que despide su niñez, el miserable y repugnante beso —de sapo— que recibe del monaguillo Celedonio la desvanecida Ana Ozores, la esperanza que lleva Sonia a Siberia, o la recíproca experiencia de haber leído en unas cuantas horas las memorias —la confesión— de Santiago Hernández compartidas con ese lector, a la vez personaje, el padre Ugarte, a quien ha elegido para remitirle el manuscrito y que debe meditar sobre qué ha podido ocurrirle al ala de la mariposa en la larga narración de Rosa Chacel.
O bastará hacer rodar a la memoria para recuperar las secuencias que cierran películas de Frank Capra, La diligencia de John Ford, el “The End” de Casablanca con una inverosímil niebla africana, donde se espesan los sentimientos que rebotan en el espectador de mediana sensibilidad. O por poner un ejemplo insustancial: los dos finales de la primera tanda de Misión imposible, con clímax y anticlímax y todo. O —llevando hasta el extremo el caso— la voz que encarecía al público de Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957) que no revelara a nadie el final de la película dirigida por Billy Wilder, y basada, cómo no, en un cuento de Agatha Christie.
A veces los finales dan vueltas. El famoso cuento de Caperucita, obra del francés de hace trescientos años Charles Perrault, acaba en tragedia: el Lobo se come a la Abuelita y, más tarde, a Caperucita. La versión que incluye un leñador que rescata del vientre abultado del lobo a la niña y a la viejecita pertenece a los hermanos Grimm. En el texto original, Perrault, siempre con moraleja, pretendía castigar a Caperucita —a las jóvenes doncellas— por pararse a hablar con desconocidos insidiosos —el Lobo— en el bosque frondoso de la vida.

EL EJEMPLO DE DAVID LODGE
El novelista londinense David Lodge (1935), crítico literario y profesor de Lengua y Literatura Inglesas en la Universidad de Birmingham, fue publicando, semanalmente, con intención divulgativa, durante el año 1991, en el suplemento dominical del entonces joven diario de izquierdas The Independent, una sección titulada “The Art of Fiction”, “El arte de la ficción”. Cada domingo trataba sobre aspectos de la narrativa, para mostrar “los mecanismos y recovecos de la ficción”. Lodge enfocaba sus observaciones desde lo retórico, es decir, partiendo de que el autor pretende, artísticamente, con su cuento o su novela concretos, “convencer” a quienes lean para compartir determinada visión del mundo y la vida mientras —tal vez el sacrificio de supeditarse a lo políticamente correcto y posmodernamente irreprochable— “dure la experiencia de la lectura”.
Las cincuenta entregas dominicales de Lodge muestran su sagacidad y su talento. La primera se centró precisamente en el arranque de una novela y —esto manifiesta la sutileza de su visión— en cuándo termina el comienzo de una novela. Por supuesto, la entrega con que cerraba la serie se titulaba “El final”. En esas páginas extremas, Lodge transcribe tres acabares de novela: una decimonónica, una irreemplazable de mediados del siglo XX —El señor de las moscas, de W. Golding, cuyo final perfecto interpreta magistralmente Lodge— y una suya. Mostraba nada cándidamente una de las propiedades de los libros: un novelista no puede ocultar que se acerca el final porque le delatan las pocas páginas que quedan por leer, cosa que no afecta tanto a un dramaturgo o a un director de cine si el espectador no se mira aburrido el reloj. Un buen cuentista sabe que debe liquidar no muy lejos del principio: “Un cuento es una narración que empieza pronto y que acaba enseguida” ha sentenciado el escritor Juan Pedro Aparicio. Se lee de un tirón y tiene puesto el rumbo a su final. La novela, como sabrá usted por experiencia, hace amigos al lector —el “querido lector” de los patriarcales libros de antaño— y a su autor. Y desemboca, como resume Lodge, en tres puertos distintos: o la historia termina felizmente o acaba infelizmente o ni una cosa ni la otra, es decir, que no termina de verdad. Puestos a desgranar posibilidades, algunos teóricos —Lodge omite esta taxonomía— hablan de desenlace terminante si el problema que plantea toda historia se resuelve por completo; problemático, si queda sin resolver; dilemático, si el problema ofrece varias soluciones posibles y por eso al lector le corresponderá elegir la que le resulte menos inverosímil; desenlace promisorio, cuando se sugiere el tal vez de una continuación; desenlace invertido si el protagonista encarna finalmente una actitud opuesta a la inicial, y el orden se trastoca en desorden —que es también el núcleo de lo narrativo para parte de la Teoría de la Literatura— o al revés.
Culminaba Lodge su cincuentena de artículos con una frase clarividente: “Las decisiones sobre aspectos o componentes de una novela nunca existen como algo aislado sino que afectan a todos los elementos y engranajes”. Una aproximación a las ideas holísticas: el holismo propugna la concepción de cada realidad como un todo distinto de la suma de las partes que la componen. (Como dice un amigo mío, Gabriel Unzu Olaz, aunque descuartice la magia, a ver si eso no les pasa a un buen un equipo de fútbol, a una familia o a un calendario, que no es sólo ni la suma ni la sucesión de días fecha tras fecha, ni a una tortilla de patata, superior a la adición de aceite de oliva, huevos, láminas o cubitos de ese humanitario tubérculo, sal, su poquito de cebolla incluso, más la acción poderosa del calor).
        
UNIVERSALES DE CULTURA. OTRA SABIDURÍA
Algo común ha dejado la naturaleza humana a sus sucesores, para que compartan valores, creencias y símbolos asimilados y reconocidos en cualquier latitud. Desde el sentido de vida o de purificación del agua, desde el gesto de apuntar para arriba con el propósito de desear suerte o la reacción de levantar los brazos para suscitar ánimos o para gritar la victoria, hasta la evidencia de no reconocer honor alguno a quien abandone y traicione a sus compañeros en la batalla. El género humano —el más literario de cuantos existen— insiste en reprochar el robo, la mentira, el asesinato, la infidelidad. Todas las culturas elogian el valor, la virtud. Y todos esperan saber qué ocurre al final. Y que impere la justicia. La “justicia poética”, claro está. Hollywood y sus guionistas —y más aún sus productores— y los corazones sencillos lo saben. Y los trágicos griegos tenían bien aprendida la lección. El final viene a ser un reparto de premios y también de castigos: liquidar o ajustar cuentas.
A esta y otras materias se refiere, como Lodge, pero con más gracia y casos de nuestro idioma, el catedrático de la Universidad de Zaragoza José-Carlos Mainer en un ensayo en que divulga aspectos de la reflexión sobre la novela, y del que arranco alguna idea. De él es ese claro ejemplo de la previsible iustitia poetica de los westerns o de las películas de acción: el malvado sobrevive a la pelea final pero el bueno localiza pronto dónde se encuentra, y ahí se carga el verdadero cierre. Y esta observación universal: “Un final es también una metáfora del caudal de complacencia y esperanza que el autor deposita en el mundo que describe”. Mainer comenta que un final abierto es tan legítimo como uno cerrado. La cultura romántica “confirió prestigio a lo inacabado”, “en el pensamiento romántico lo no acabado no es lo imperfecto sino lo grandioso, la carencia de final es un explícito homenaje a la fuerza de la intuición originaria”. Por agotamiento de la inspiración, por la inmensidad y exigencia de los temas… Y distingue desenlace —“la parte postrera de la trama”— de final, es decir, “la parte de ese desenlace que, puesta por escrito de una determinada manera, nos despide al final de la última página de la novela que estábamos leyendo”, “el último rasgo de intención que puede permitirse un escritor”. Una zona reservada, un lugar de privilegio, por tanto.

CÓMO SE DESPIDEN LOS POETAS
La primera de las cuatro acepciones de la palabra trance la define el Diccionario académico como “momento crítico y decisivo por el que pasa alguien”. Las otras se adentran en ese tramo de vida próximo a la muerte, en el estado de médium de fenómenos paranormales y, finalmente, la cercanía extrema con la Divinidad. Pero el Diccionario no registra la interjección coloquial ¡Acabáramos! con que un hablante —él solito, sin plurales— quiere indicar que al fin ha captado y comprendido algo.
Sabemos ahora que el epitafio de la tumba de Groucho Marx —“Perdone que no me levante”— no es más que otro infundio, tan falso como el tizonazo horizontal de su bigote. Quienes han estado a medio metro de ese sitio han testificado que la losa se limita a consignar escuetamente su nombre, una fecha y la estrella de David, por su origen judío. Es más que curioso averiguar la verdad. Otros epitafios han rivalizado en gracia con el que se atribuía a Groucho: “Estoy aquí en contra de mi voluntad”, o ese otro que, como dice la especialista en lapidarias frases mortuorias Nieves Concostrina, admite divergentes interpretaciones, según se mire el viaje, el destino o los pasajeros: “¡Por fin!”
En 1820, diagnosticado de tuberculosis, los médicos le recomendaron a Keats —poeta británico del Romanticismo— que se alejase del frío clima londinense y que marchase a la soleada Italia. Keats viajó a Roma con su amigo el pintor Joseph Severn, invitado por un tercer amigo, Percy Bysshe Shelley. La travesía, como los finales frágiles, se alargó demasiado: llegó a su destino tarde, en noviembre. Durante unas semanas la enfermedad pareció remitir, pero la salud se le volvió a quebrantar y Keats falleció, debilitado y sereno, el 23 de febrero de 1821. Tenía veinticinco años. En honor a quien le dio su amistad, Shelley —esposo de la autora de la novela de la criatura del doctor Frankestein o el moderno Prometeo— escribió su poema “Adonaïs”. Los restos mortales de Keats están enterrados en el cementerio protestante de Roma, en la Via di Caio Cestio, 6. En su lecho de muerte, Keats dejó dispuesto que sobre la lápida de su tumba no se reprodujera su apellido y que quedara grabado este epitafio: “Aquí yace uno cuyo nombre se escribió en el agua”, “Here Lies One Whose Name Was Writ in Water”. Se lee, efectivamente, en su lápida, bajo una declaración en caligrafía inglesa y el relieve de una lira con las cuerdas rotas.
El nombre de John Keats flotará y navegará con sus poemas en la memoria firme de generaciones británicas y no británicas, como perdurarán las líneas extremas de El Quijote, las secuencias que dan paso a créditos de ese arte compartido que es el cine, o la numerosa antología de versos con finales que no ahogan la emoción tras la última palabra. Es otra diferencia de los grandes cierres: los que, para el lector, se extienden más allá del minúsculo mapa concentrado del punto final, y esos otros, endebles, desnortados, insulsos, sin sitio, a los que dan ganas de poner a salvo con un continuará.