Artículo publicado en el número 176, en febrero de 1969.
Bonnie Parker y Clyde Barrow fueron una pareja de malhechores que sembraron terror con sus «hazañas» allá por los años treinta; concretamente desde el 29, cuando se produjo en Estados Unidos la gran depresión económica debido a la bancarrota de Wall Street, hasta el 23 de mayo de 1934, fecha en que murieron aniquilados a causa de una traición por nada menos que ochenta y siete balazos. Cinco años de fechorías, con 18 muertes en su haber, en los cuales compusieron una banda de gángsters —la famosa «banda Barrow»— y que tuvo en vilo a la policía de cinco estados norteamericanos, dando lugar a una leyenda que se hizo popular en todo el país.
John Ford, el veterano maestro, dijo en una ocasión que cuando la leyenda es más bella que la realidad, es mejor quedarse con la leyenda. Y ésta fue, al parecer, la idea de los argumentistas David Newman y Robert Benton al escribir para la pantalla la historia de Bonnie y Clyde. Libreto que recorrería muchos kilómetros —hasta los cineastas franceses François Truffaut y Jean-Luc Godard lo tuvieron en las manos— y que sería rechazado por numerosos productores americanos. Sin embargo, es el actor Warren Beatty, quien interesado por la idea, logra convencer al viejo magnate Jack Warner, último de la generación Warner Brothers, el cual propone al conocido Arthur Penn la realización de la película. Penn rechaza el proyecto ante la colaboración de Beatty como productor del futuro filme —pues ya había tenido serias disensiones con el joven actor cuando realizó Mickey One, que éste protagonizaba—; mas finalmente, exigiendo sus derechos e imponiendo sus condiciones, Penn decide aceptar el trabajo. Y así, en 1967, nacería su discutido e impresionante filme sobre Bonnie y Clyde.
«CUANDO LA LEYENDA ES MÁS BELLA QUE LA REALIDAD, ES MEJOR QUEDARSE CON LA LEYENDA»
Arthur Penn es un realizador fílmico que pertenece a la nueva generación de cineastas aparecidos en la postguerra; unos enclavados en Nueva York, tras la decadencia de Hollywood —la generación intermedia de Elia Kazan, Samuel Fuller, Nicholas Ray... un tanto fallida en intenciones, y la revolucionaria del New American Cinema, llamado también Underground, encabezada por John Cassavetes, también fallida y de escasa proyección comercial y artística—, y otros situados en la antigua Meca del Cine —la generación casi independiente de Richard Brooks, Mike Nichols, Sam Peckinpah, Martin Ritt... que trabajan al servicio o sirviéndose más bien de la vieja industria—, las cuales en unión a los realizadores tradicionales —Ford, Hawks, Hathaway, Preminger— y otros veteranos casi en continua evolución —Stanley Donen, Vincent Minnelli...— mantienen el cinema americano, si no a la cabeza sí entre las grandes cinematografías actuales. Penn, pues, forma parte de esta nueva generación hollywoodense que lucha por ser independiente. Nacido en Filadelfia, en 1922, logra pronto un destacado lugar en el mundo de las tablas estadounidenses, desarrollando una amplia actividad teatral en Broadway, además de una continuada labor televisiva, que le lleva a obtener un notable prestigio en la escena y en la pequeña pantalla. Actualmente Penn dirige un teatro en Massachusetts, en el cual monta piezas originales; y sigue trabajando en Broadway para poder vivir al servicio —como él mismo dice— de un público burgués que no quiere ver modificados sus hábitos de pensamiento.
APARECE UN GRAN DIRECTOR
Mas fue en 1957, cuando Penn es requerido por Fred Coe, productor de la TV, para dirigir en Hollywood un filme, contrato que aceptó. Así, en 1958, realizaría su ópera prima El Zurdo, un western interesante a través del cual se vislumbraría un gran director, llegando por sus aciertos en la concepción de la puesta en escena a llamar la atención del público y de la crítica internacional; no la norteamericana que le rechazó. Pero cuatro años más tarde, con su obra maestra El milagro de Ana Sullivan Penn se consolidaría como uno de los realizadores más importantes de la actualidad, perfeccionando su singular concepción interna de la narrativa cinematográfica y sus notables cualidades como director de actores. Y tras la gran estela de éxito que le proporcionó Ana Sullivan, ensaya una nueva narrativa con Acosado (el citado Mickey One, 1964) y se produce un cambio de estilo. Es el principio de su evolución estético-personal como creador. Su visión es más crítica, más comprometida intelectual y políticamente. Bajo esas premisas realizaría en 1966 La jauría humana y, aunque es atrapado por la industria yanqui, ya que su obra es del todo comercial, sigue en una línea comprometida que le evidenciaría sobremanera en Bonnie y Clyde; Arthur Penn, pues, pasó de una actitud individualista, casi estrictamente personal como buen artista, a otra interesada por lo colectivo. La individualista representada por las dos primeras obras y la colectiva por sus dos últimas, y en medio ese Mickey One que fue una obra de transición en que se confunde lo personal con la actitud colectiva, interesado por lo social. Su manera singular de ver las cosas —producido por el aislamiento intelectual, que sufrieron una gran mayoría de escritores norteamericanos en diversas épocas, hasta la apertura con Kennedy, truncada maliciosamente— le obliga a luchar desesperadamente contra la industria, intentando apartarse de la tónica general de un cine que cree caduco y de las directrices socioculturales de una sociedad capitalista a la que posiblemente desecha.
Penn es, por tanto, un intelectual que se dedica al cine; su acercamiento al cinema es interesado, más cerebral y complejo —y no tan cinematográfico, si queremos— que el de otros cineastas de Hollywood, pues mientras los realizadores tradicionales que todavía subsisten hacen un cine más sencillo, claramente inteligible —sin demasiadas segundas intenciones— y poco comprometido, la generación de Penn —que un día quiso reformar el cine de su país y es, en parte, absorbida por aquello que intentaron cambiar— está enraizada en una tradición literaria, algo desarraigada por complejas razones, que muestra las contradicciones de un mundo materialista. Se trata de un movimiento artístico —llamémosle así— que pone o puso en la «picota», a través del cine —otros lo hicieron y lo hacen a través de las letras de la escena (Tennessee Williams, Edward Albee, por ejemplo)— a la sociedad USA, a los vicios de un país capitalista que se destruye progresivamente. Por lo cual Bonnie y Clyde era para Penn un tema muy adecuado, que no podía desperdiciar, y una ocasión idónea para pronunciarse sin rodeos.
Penn y el conocido binomio Newman-Benton intentaron, primeramente, a través del filme informar de unos actos en un cierto orden artístico —cosa que consiguieron en buena parte, ya que el mundo occidental desconocía en su mayoría o no tenía presente a Bonnie y Clyde— y que el público fuera quien sacase de esos actos lo que quisiera, según declaraciones de ellos. Hasta aquí de acuerdo. Sin embargo, los autores del filme fueron más lejos, quisieron «manipular —declararon asimismo los citados guionistas— al auditorio». Su posición no era objetiva, sino bien premeditada, personal, llena de segundas intenciones, de crítica social y de denuncia, poco honestas; buscando a la vez todos los resortes emocionales y por tanto comerciales que el tema les ofrecía. Y ahí radican ciertamente los errores del filme.
DOS HÉROES MITIFICADOS QUE CONDENAN UNA SOCIEDAD
En primer lugar la historia que cuentan es demasiado sofisticada, no se ajusta a la realidad en su mayoría: esa pareja de desdichados «pistoleros» no fue tal como es presentada en la cinta. Los personajes de Penn son sinceros, simpáticos, atractivos, mientras que en la vida real fueron crueles, abominables, pobres fieras humanas. Bonnie Parker, por su actuación, recibió el sobrenombre, entre otros, de «hiena sanguinaria» y, asimismo, Clyde Barrow el de «ratón rabioso». No obstante, Penn ha tenido clemencia (¿?) y nos los presenta casi como unos seres ingenuos, víctimas de una sociedad en crisis como consecuencia de la depresión económica y espiritual en que se encontraba el pueblo norteamericano. Los bancos tenían por aquel entonces las hipotecas de las fincas vendidas y los pequeños granjeros habían perdido la mayor parte de las propiedades adquiridas y de la producción ganada con el esfuerzo del trabajo de toda una vida. De ahí que el pueblo estuviera rebelde y dolido contra los bancos, contra los «poderosos» y la miseria —de todo tipo— empezara a hacerse sentir en el país, por eso, cuando Bonnie y Clyde comenzaron a atacar a los bancos, a rebelarse contra la sociedad capitalista y contra la autoridad, fueron recibidos como «héroes del pueblo». Pero la verdad es que esta visión está idealizada en extremo —aunque algo de ello hay—, ya que Bonnie y Clyde no fueron más que seres inadaptados, dos «peleles» producto a lo sumo de esa sociedad que luchaba con desesperación para sobrevivir individualmente y liberarse de un mundo hostil que sólo les proporcionaba sinsabores e incomprensiones. La liberación, el escape fue la violencia obligada —según Penn, claro—, el hurto irresponsable —como un juego malicioso—, los crímenes —en la película algo diluidos y en parte justificados—, las matanzas, el sadismo... Mas todo ello un tanto glorificado, mitificando a los «héroes» (recuérdese la impresionante y antológica secuencia de la muerte de ambos; la atmósfera que les envuelve, el «ralentí» de la cámara en sus caídas, algo flotantes), como mostrando la forma idealizada todo el odio y la condena de una sociedad resentida que les forzó a ser como fueron y que ahora les destruye de un modo despiadado; siendo por ello, admirados y reconocidos por ese pueblo desheredado y empobrecido al que representan y en ocasiones favorecen.
«LOS PERSONAJES DE PENN SON SINCEROS, SIMPÁTICOS, ATRACTIVOS, MIENTRAS QUE EN LA VIDA REAL FUERON CRUELES, ABOMINABLES, POBRES FIERAS HUMANAS»
Esta es, en nuestra opinión, la visión personal de Arthur Penn, una visión que adultera la realidad, pero no en aras de una creación más cinematográfica sino más bien en aras de una mayor comercialidad, que muestra, a la vez, la postura ideológica y política del discutido realizador.
En cambio —todo hay que decirlo—, si la realidad se deformó equívocamente, la historia —la leyenda, mejor— ha sido contada en imágenes con una perfección formal extraordinaria. La narración ha sido medida al detalle, con un ritmo endiablado —un montaje muy nervioso— y casi sin respiro en momentos, para pasar en otros a la recreación de las situaciones, pero sin que nunca se observen lagunas ni altibajos rítmicos en el relato. La creación de ambientes, de aquella turbulenta época de infortunios, es espléndida, real, y la planificación del galardonado Burnett Guffey, así como el ya archiconocido tema musical de Charles Strouse —sobre todo «La balada de Bonnie y Clyde»— son de lo más brillante y expresivo, poniendo este último un preciso contrapunto a la acción. En fin, en este terreno todos los elogios quedarían cortos.
UNA APOLOGÍA DE LA VIOLENCIA
Sin embargo, no por ello la puesta en escena deja de tener pros y contras a considerar. La historia está relatada con toques de humor y de ternura, que pasan del desenfado a lo burlesco, de modo bastante contradictorio. Si por una parte el desenfado, además de darle comicidad, descansa al espectador de las fuertes tensiones que es objeto y hace que «lo pase bien» y que no se tome demasiado en serio la historia; por otra, le resta trascendencia a la tragedia —pues de ello se trata—, le quita seriedad, patetismo, para volver poco después, al cambiar el tono, a cargar las tintas en el extremo contrario de forma desproporcionada, llegando incluso con su enorme fuerza dramática a desconcertar al público, el cual se siente arrastrado sin más por las palpitantes imágenes, bellas y duras, violentas y poéticas, paradójicamente, que dominan al espectador y le sensibilizan, tal como el autor quiere, constantemente.
También Penn se ha sobrepasado en algunas secuencias; unas de tipo erótico —algo cortadas por la censura española, quedando poco clara la impotencia sexual de Bonnie, que es clave para la total comprensión de su actuar— y otras de violencia, las cuales llegan hasta el salvajismo más estremecedor (aparte de la final, en la que Bonnie y Clyde son acribillados, hay dos «batallas» con la policía de lo más sangriento). Estas secuencias, junto con otras menores, en comparación, logran por la singular fuerza de las imágenes y de la concepción de las escenas —ya habitual en Penn— alterar el ánimo del espectador, a hacerle «hervir la sangre», entusiasmándole hasta tal punto —y no exageramos— que se siente atraído casi inconscientemente por las actitudes condenables y denigrantes de los protagonistas y al lado de ellos, llegando las manifestaciones de asentimiento al paroxismo e incluso a un histerismo complaciente, que se contagia con facilidad entre el público durante la proyección. De ahí que parezca el filme —aunque Penn y sus defensores lo nieguen— una apología o, por lo menos, una exaltación y justificación de la violencia. Razón que personalmente nos hace dudar de la total honestidad del realizador, por más perfecta que sea a simple vista su impresionante traducción en imágenes.
«EL FILME ES UNA APOLOGÍA O, POR LO MENOS, UNA EXALTACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DE LA VIOLENCIA»
CONTROVERSIA Y CONFUSIÓN
Penn se ha lucido de nuevo en la dirección de actores, sacando el máximo partido hasta del último figurante del reparto. «Los personajes, no extremadamente fuertes, son relativamente superficiales —dijo Penn con motivo de su presentación en París— y bastante vacíos, no son forzosamente malos y sin dilemas morales». Al realizador no le interesaron demasiado sus tareas físico-psíquicas —estaban llenos de complejos— ni tampoco le interesó sobremanera el pensamiento de sus «héroes» ni sus motivaciones a veces ilógicas e ingenuas. «No podía darles —sigue diciendo— una vida interior, pero espero que se manifieste a través de ellos una cierta vida auténtica, a pesar del tono frío de la primera crónica —la conseguida descripción de ambos al principio del filme— y de su análisis de los sentimientos». ¿No quiso Penn enfrentarse con esa dificultad o así le servirían mejor a la idea inicial y preconcebida? Por su desarrollo nos decantamos por lo segundo. Empero, lo que sí se ve muy claro es que en esta «convenida» creación los que salieron más beneficiados fueron los protagonistas. Faye Dunaway como Bonnie —que ya destacó en «La noche deseada» de Preminger, y a la cual le han «llovido» los contratos— y Warren Beatty como Clyde —un actor mediocre hasta entonces— se promocionaron al «estrellato» de manera fulgurante, ajustándose en su creación con notoriedad y precisión, así como el resto de los intérpretes, a las pretensiones de Penn.
Pero ¿cuál es la actitud de Arthur Penn ante el desarrollo de tales acontecimientos? Penn no preveía ni intuyó (¿?) que las cosas terminarían así. Por eso el discutido director manifestó en diversas ocasiones que se «lavaba las manos»; Penn hizo su película, construyó su obra y no se responsabiliza de la trascendencia equívoca pero en parte lógica que haya podido tener la cinta. Mas ¿quiénes somos nosotros para juzgarlo en este aspecto? Quizás todo será que —para terminar— la extrema violencia que se muestra en algunos pasajes de su película sea posiblemente una constante del actual comportamiento americano; que esa revuelta instintiva, romántica incluso, de los «héroes» de Penn corresponda de algún modo a ciertos deseos internos pero latentes del pueblo yanqui, de la juventud norteamericana en particular y, por ende, de ciertos sectores de la juventud de hoy. De ahí que la historia de Bonnie y Clyde no haya perdido todavía actualidad y tenga tanta repercusión en el público de nuestros días.
