¿Por qué, en mitad de una conversación, un personaje se pone a cantar? Hay una respuesta. Entre silencios, diálogos, música instrumental, melodías y canciones, un musical se representa cada noche. «Érase una vez…», entona la música y cuenta una historia.   

La orquesta afina sus instrumentos, el público ya está sentado en sus butacas y el personal de sala cierra las puertas. A escasos metros, aún ocultos, los técnicos y actores aguardan prevenidos. El maestro mira a los músicos. A su señal, desde el foso retumban trompas y trombones, timbales y cuerdas graves que anuncian, solemnes, el sufrimiento y la injusticia que asolarán Los miserables. Se apaga la luz, sube el telón, comienza la función.

Esas primeras notas de la obertura son el «Érase una vez…» que transporta de la butaca a otra realidad. Se levanta la barrera de la ficción, ya no es un teatro, sino una galera francesa. Otras noches, la sabana africana, la ópera de París, la tierra de Oz. La música establece el tono y la expectativa para el resto de la velada, se convierte en un narrador que presenta la historia, predispone a quien la escucha ante la realidad en la que va a adentrarse. ¿Es una comedia o un drama? ¿Es clásico o rompedor? 

Le sigue el número inicial, que termina de poner sobre la mesa las reglas de la noche. Las notas graves y solemnes de Los miserables muestran, tras subir el telón, presos en galeras, y la esperanza de uno de ellos al ser liberado. El rey león comienza como acabará: con el ciclo de la vida, un ecosistema unido y armónico, y, por ello, coral, también solemne pero luminoso. El fantasma de la Ópera mezcla órgano, rock y eléctrico para anticipar la presencia oscura, inquietante y dramática del protagonista en la subasta tras el desastre que después se contará.

Compositores, letristas y libretistas han trabajado juntos durante meses e incluso años para entender cómo suenan esas escenas, quiénes y cómo son esos personajes, qué va a sentir el espectador ante las distintas situaciones y conflictos, qué es lo que se quiere contar. Han encontrado la identidad sonora de la obra, y la han volcado y organizado en una partitura. 

No se trata de una serie de números alternos entre diálogos. Ha evolucionado de formas populares de entretenimiento que mantenían la separación entre la representación y las piezas de canto y baile, con influencia de la ópera, la opereta y otros géneros escénicos, hasta convertirse en un género artístico, el teatro musical contemporáneo tal y como lo conocemos hoy. La música muestra antes de que se cuente en escena, se convierte en una parte integral de la narración, un lenguaje que interpela al espectador. Debe hacer avanzar la acción, desarrollar los personajes, expresar emociones y destacar los temas principales en una unidad total donde cada elemento en escena debe estar justificado al servicio del argumento.

En todo momento, el paso del diálogo al canto lo pide la acción. En picos de tensión, de emoción, de alegría o desasosiego, cuando las palabras no son suficientes, irrumpe el canto. Por eso, la ubicación y el contenido de las canciones son elementos clave para el equilibrio dramático.

Cómo se canta y qué tipo de música instrumental hay de fondo indica al espectador dónde está y cómo debe sentirse ante ello. El género musical que se elija es una valiosa herramienta. El contenido dicta el estilo. Puede ayudar a ubicarnos en el espacio-tiempo, como la ambientación africana de El rey león. O reflejar las identidades, los entornos a los que pertenecen y sus conflictos, como en West Side Story. Tony y María cantan en un mismo registro lírico y evocador; mientras que la distancia y la tensión entre los dos bandos enemistados se refleja en el contraste entre el jazz urbano americano de los años 50 en armonías agresivas que acompaña a los Jets y las melodías afroamericanas y caribeñas que van con los Sharks. El género puede también reflejar el tema y carácter, como el rap y hip-hop en Hamilton: la revolución y la política, la posibilidad de decir lo máximo en el menor tiempo posible. Cada musical es hijo de su época, es un género vivo que sigue el ritmo de la cultura popular. 

Cuándo y dónde se canta y se baila, por qué y cómo contribuye a la representación. El contenido dicta la forma. En general, todos los musicales se dividen en dos actos. El primero servirá para presentar la historia, los personajes y el conflicto principal. Además de los tipos de canciones según su ubicación en la partitura (obertura, número inicial, final de primer acto, comienzo de segundo acto, número final), también se pueden clasificar por su función dramática y contenido. Habrá del tipo «Yo soy», en las que se reflexiona sobre la propia identidad, como «Quién soy yo» de Valjean en Los miserables, o se expresa a otros, como «La canción de los Jets» de West Side Story. Después, veremos qué desean los personajes, con piezas «Yo quiero», como «Voy a ser el rey león» en El rey león o «El mago y yo» en Wicked, o las declaraciones de amor, como «Tonight» de West Side Story. 

Poco a poco, antes del entreacto, nuevos números presentarán contextos, temas y personajes, como «Tradición» en El violinista en el tejado o «Alexander Hamilton» en Hamilton. Según el momento que estén viviendo los personajes, se habla también de canciones de transición (un cambio o una conversión), de revelación (surge un nuevo grado de conocimiento sobre algo o alguien) o de decisión (tras la incertidumbre o duda, llega la hora de elegir). La atmósfera también variará, y habitualmente se incluye algún número de comedia para descargar ambiente o una balada romántica.

El acto II usará reprises, repeticiones de piezas parciales o completas, y recuperará temas musicales y leitmotivs ya escuchados alterándolos para lograr un énfasis dramático. Son las mismas melodías en diferentes contextos, que se retoman estratégicamente para hacer a la audiencia recuperar lo sentido en la canción anterior o aportar un nuevo punto de vista.

En Los miserables, igual que el gesto de misericordia del obispo hacia Valjean alcanza a todos los personajes en efecto dominó, así las diversas combinaciones de notas pasan de unos a otros añadiendo tonos, niveles y voces cada vez que se repiten. «El obispo de Digne» resuena en «Sillas y mesas vacías», «Chicas guapas» en «Vueltas», «Quién soy yo» es «Sale el sol». Y tantos otros. La melodía del final del «Prólogo», que aparece por primera vez en un momento de esperanza —Valjean es liberado tras 19 años—, vuelve en «La muerte de Fantine», cuando ella canta a Cosette sobre su futuro, antes de fallecer por tuberculosis: una esperanza fallida. Eponine retoma el tema en «Solo para mí», donde se aferra a un amor que no será correspondido. Se recupera por última vez en otro lecho de muerte, el de Valjean en el «Epílogo»: reaparecen Fantine y Eponine en el Cielo, le ofrecen sus manos y le muestran el camino, ha triunfado la fe, hay redención. En este número final confluyen además todos los temas principales.

Suena la última nota con la que Cielo y Tierra cierran la obra de forma coral. Aquellos que murieron en la miseria, por amor o anhelando una vida mejor reciben y fortalecen a quienes siguen amando y luchando en vida. Inunda el silencio, rompe el aplauso, comienzan los saludos y se vuelve a la realidad con renovado placer. El público será más o menos consciente, pero un narrador sonoro y silencioso le ha contado una historia esta noche.