Así sonaba el esplendor del Siglo de Oro

Texto: María Isabel Solana [Com 04 MIC 15] Fotografía: Elena Moreno [Com 89]  

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Años noventa, universidad católica de Lovaina. Albert Recasens Barberá se sienta en las aulas de este campus belga como alumno veinteañero de Musicología para continuar con la formación iniciada en los conservatorios de Tarragona, Barcelona, Brujas y Gante. Avanza el curso y llega la lección del Barroco. Un capítulo para Johann Pachelbel y los creadores del norte de Alemania, otro para Jean-Baptiste Lully y la corte francesa, otro para los genios italianos. Al final, un escueto párrafo sobre la música española. «Aquello confrontó mi identidad. ¿Cómo se podía tener esa imagen en el centro del Viejo Continente, más aún cuando la cultura siempre fue una red en Europa?», rememora.

A partir de entonces, decidió «colmar lagunas» sobre los grandes compositores del Siglo de Oro, un periodo alabado internacionalmente por su literatura, artes plásticas, escultura y arquitectura. Cualquiera puede recordar obras maestras como La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca; el Monasterio de El Escorial, de Juan de Herrera; o Las meninas, de Diego Velázquez, pero no tantos sabrían explicar qué música escribían sus contemporáneos.

Albert no concibe el puzle de la edad más excelsa de la cultura hispánica sin esta pieza. Por eso, desde hace casi dos décadas recupera y difunde algunas de las composiciones más extraordinarias del Renacimiento y el Barroco en el territorio que abarcaba España y más allá: Reino de Nápoles, Países Bajos, Latinoamérica… 

 

Carlos Patiño. Es el único retrato de época de un músico español del siglo XVII. © Madrid, Biblioteca Nacional de España

 

Cada una de las aventuras en las que se embarca para sacar a la luz joyas del patrimonio sonoro comienza de distinta forma: a veces le hacen un encargo desde alguna institución pública o privada; en otros casos, un concierto incluye una obra de un autor poco conocido que en los ensayos se le revela «como alguien excepcional». En ocasiones, parte de un comentario que ha escuchado a un colega, o bien lee algún trabajo de un musicólogo que le ofrece pistas interesantes. 

Cada hilo del que tira anticipa una madeja. Por ejemplo, el Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), con el que su discográfica, Lauda, mantiene un convenio, le animó en septiembre de 2020 a presentar una propuesta para 2021. Justo acababa de grabar en la capital portuguesa un nuevo CD con piezas de Carlos Patiño (1600-1675) en latín, de carácter solemne, y eso le llevó a plantearse el siguiente: mostrar otra cara del maestro conquense, con un repertorio más ligero, en castellano. 

El primer paso en estos proyectos es una rigurosa investigación en archivos y fondos de todo el mundo, tarea que desarrolla desde que se doctoró en Lovaina en 2001 y que, a partir de 2019, realiza en el marco del proyecto «Creatividad y herencia cultural» del Instituto Cultura y Sociedad (ICS) de la Universidad. Lo siguiente es —a través de las grabaciones de Lauda— llegar a los hogares, escenarios, radios y plataformas al frente del conjunto internacional La Grande Chapelle, que cofundó su padre, Àngel Recasens (1938-2007).

«Con mi modesta labor —apunta— busco convencer sobre Juan Hidalgo y Cristóbal Galán del mismo modo que algunos defienden a Marc-Antoine Charpentier o Francesco Cavalli; sobre Antonio Rodríguez de Hita y Antonio Soler como otros exaltan a Joseph Haydn o Carl Philipp Emanuel Bach; y, por supuesto, sobre Antonio Lobo o Tomás Luis de Victoria, que igualan —o superan— a Nicolas Gombert u Orlando di Lasso». 

No se trata de contraponer banderas, sino de compartir un patrimonio común y de conocer la propia identidad. «Los retazos de cultura nos conforman como personas, nos ayudan a saber qué somos y a sentirnos plenos. La música es un cromosoma más de nuestro ser», sostiene Albert.

 

Trompetistas en el funeral de Carlos V (grabado de 1559). En el Renacimiento, el instrumento carecía de pistones. Las notas se emitían con los labios. © christophe plantin

 

Confiesa que se reconoce a sí mismo cuando observa el cielo madrileño en los cuadros de Velázquez, muy diferente de aquel «brumoso, horizontal, sin relieves» que retratan los artistas del norte de Europa. Le ocurre algo similar cuando escucha a Juan Hidalgo (1614-1685), maestro de la Real Cámara al servicio de Felipe IV y Carlos II y conocido por ser el creador de la zarzuela y la ópera española en colaboración con Calderón de la Barca. Estas expresiones del arte le evocan la efusividad del carácter propia de tierras hispánicas.

¿Qué ha marcado profundamente las manifestaciones culturales del territorio peninsular? Javier Marín López, profesor titular de Musicología de la Universidad de Jaén y director del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, pone el foco en algo distintivo. Ha sido la apertura de la piel de toro al mar Mediterráneo por un lado y al océano Atlántico por el otro, con todas sus implicaciones en cuanto a las relaciones e intercambios con numerosos pueblos y las influencias mutuas.

Alude, asimismo, a que la realidad de este país ha sido muy cambiante a lo largo de la historia, ya que entre los siglos XVI y XVIII tenía bajo su jurisdicción administrativa territorios diseminados. Destaca, en concreto, las conexiones con Hispanoamérica.

 

EL OLVIDO, SÍNTOMA DE EMPOBRECIMIENTO CULTURAL

La portuguesa Marta Vicente colabora asiduamente con Albert Recasens como intérprete de contrabajo y violón en La Grande Chapelle y comparte el propósito de honrar la memoria de maestros de la música antigua. Cita que, aunque estas páginas resulten tan poco conocidas hoy, se escribieron en un contexto de auge del mundo hispánico, con una gran influencia en lugares remotos. 

«Creo que el hecho de que el público del siglo XXI tenga menos contacto con estas composiciones es síntoma de cierto empobrecimiento cultural», sentencia. Por eso considera imprescindible esta labor de recuperación y difusión «de un repertorio que forma parte del patrimonio de toda Europa». 

La pregunta es por qué se ha conseguido mantener viva la memoria de Johann Sebastian Bach (1685-1750) o de Henry Purcell (1659-1695), por citar dos nombres, mientras que la tradición hispánica aún espera la mano de nieve que puede arrancarlas, citando libremente a Bécquer.

Javier Marín López asegura que no hay una respuesta unívoca, pero apunta a un aspecto crucial: la tardía incorporación de la Musicología como disciplina universitaria en los planes de estudios españoles. Comenta que surgieron de manera experimental a partir de 1980, mientras que en países centroeuropeos como Alemania o Austria datan del siglo XIX. «Estamos hablando de casi un siglo de retraso en la formación de profesionales dedicados al estudio, análisis y transcripción del repertorio», subraya.

Además expone que hasta las últimas décadas del siglo XX nuestros conservatorios superiores no ofrecían especialización en música antigua. El aprendizaje de los instrumentos de cualquier orquesta sinfónica se basaba en grandes compositores de etapas siguientes, todos extranjeros.

 

El conjunto se reinventa. En cada nueva producción, Albert Recasens cuenta con diferentes colaboradores, según las características de las obras. © david blázquez

 

Albert Recasens añade otro elemento que le parece determinante: la falta de tradición en España de imprenta especializada en esta disciplina artística, que proporcionaba visibilidad a los trabajos. Recuerda que en el XVI tenían renombre Lyon, Roma, Venecia, Gardano, Amberes…, pero ninguna en este país, con modestas excepciones: Madrid, Sevilla y Salamanca.   

No quiere decir que se haya conservado poco material. Celebra que España sea uno de los países de Europa con un mayor volumen de obras de la Edad Moderna. 

A lo largo de los siglos la producción se fue multiplicando porque se trataba de un repertorio efímero: las piezas se concebían para un uso concreto. Los maestros en las capillas palaciegas o de catedrales creaban para la ocasión. Durante el tiempo que estaban en el puesto, escribían decenas de obras. De ese modo, explica que en cada centuria hay una serie de nombres «entre los que podía haber figuras muy relevantes de su momento». 

Es cierto que con la desamortización de Mendizábal en el siglo XIX, por la que se expropiaron bienes eclesiásticos, numerosos archivos de colegiatas, monasterios y parroquias se destruyeron o terminaron en manos de coleccionistas. Asimismo, Recasens señala otros «desastres históricos», entre ellos la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil, como responsables de la merma del patrimonio. 

Buena parte de lo que ha quedado, detalla, está vinculado a la Iglesia, que lo custodió a lo largo de los siglos. «Fue una institución generadora —no hay que olvidar que tenía en nómina a los mejores músicos— y, por tanto, la primera que fue consciente del valor de lo que conservaba», enfatiza. «Se necesitaría un buen acuerdo entre la Iglesia y el Estado para catalogar debidamente fondos eclesiásticos y ponerlos a disposición de los investigadores» con el fin de facilitar que se estudien y divulguen.

 

VIAJAR A LOS ARCHIVOS EN UN MUNDO CASI DIGITAL

Cuando pone el foco en un autor, lo primero para Albert es, precisamente, tener una visión lo más completa posible del repertorio que queda. Así, hace una extensa búsqueda para localizarlo; puede llegar a ver centenares de piezas en cada proyecto. Resulta primordial acudir a las fuentes: los archivos de todo el mundo. En plena era de internet, pasa horas recorriendo con sus dedos páginas amarillentas porque buena parte del patrimonio no está digitalizado. 

Como no se puede localizar un tesoro si uno no sabe dónde ir a buscarlo, la mejor pista es conocer bien las circunstancias de producción artística en el Renacimiento y el Barroco y la consideración social de los compositores.

Un rasgo común a todos ellos, aduce Albert, es que «fueron hombres de oficio al servicio de una institución». Recuerda que, en la Edad Moderna, los músicos de su majestad o el maestro de capilla eran vistos como sirvientes con un salario. 

Eso no significa —resalta— que no fueran conscientes de la valía de su herencia. Menciona, por ejemplo, un documento en el que Carlos Patiño pide a la Corte que conserve una parte importante de sus partituras en El Escorial y que solo se permita sacar copias de aquellas. O el caso de Tomás Luis de Victoria (1548-1611), que hace un gran esfuerzo por publicar en las grandes casas editoriales de la época de Roma, Venecia, Ratisbona…

 

 

 

Albert apostilla que el factor que ha hecho que en España se haya conservado muchísima música es que las instituciones que encargaban las partituras —palacios, catedrales…— solían quedarse con las partichelas, que no contienen las voces e instrumentos integrados, sino cada uno de ellos por separado. Servían para el uso continuado y se guardaban en la biblioteca. Esto le complica mucho determinar la calidad de una composición cuando acude a un archivo, pues tiene que reconstruirla en su cabeza. 

«Analizo la época a la que pertenecen y el tipo de grafía, ya que puede haber añadidos de siglos posteriores», puntualiza. También compara las diferentes partichelas de una obra que se guardan en lugares distintos, que no son necesariamente la misma versión. Así se hace cargo del interés que puede tener una pieza.

Una vez que recopila el listado de composiciones, lo añade en las fichas de su base de datos, que también incluyen biografía del artista, fuentes, artículos, textos históricos, comentarios y valoraciones, publicaciones de partituras de ese autor… 

Considera que esta selección de lo que a su juicio puede tener más valor es toda una «responsabilidad histórica», pues corre el riesgo de «subestimar una obra que puede ser importante». Por eso, como indican los estándares de la investigación científica, revisa sus decisiones por pares con colegas de confianza.

 

INVESTIGACIÓN HISTÓRICA Y AUTENTICIDAD

Bajo cada proyecto subyace un diálogo profundo con el autor y su legado. Albert trata de leer todo lo que puede y de conocer al máximo el repertorio para respetar el espíritu del compositor y de la época. 

Esta inquietud por la autenticidad es muy reciente. Según él, tiene su origen a mediados del siglo XX, con el movimiento Historically Informed Performance, la práctica interpretativa basada en la investigación histórica. «Sus impulsores fueron los primeros en plantear la necesidad de tener en cuenta el contexto en el que se creó», anota.

Lo que Albert pretende es «recuperar la sonoridad original y eso supone acercarse a una obra sin falsearla, transmitir su espíritu con honestidad». Aspira a reconstruirla para que se escuche como lo hicieron los propios Velázquez o Calderón cuando asistían a la Capilla Real o al Salón de Comedias de Madrid, o Felipe III en la Capitanía de Valladolid. Y lo considera todo un desafío, ya que no se ha editado en la mayoría de los casos y, en otros, el original ha pasado por el «prisma actual» y se ha recubierto de añadidos modernos.

Cuando cierra la selección de doce o catorce obras que componen un disco o concierto, Albert encarga la transcripción a partitura moderna con las distintas voces a sus colaboradores, entre los que destaca el musicólogo Mariano Lambea, del CSIC. Después, estudia la retórica con profundidad para que las piezas se ejecuten de la forma más fiel posible.

Como intérprete de música antigua, Marta Vicente tiene muy interiorizada esa reflexión sobre la autenticidad. Incluso siendo consciente de que es imposible «una supuesta fidelidad absoluta», algo que no cree que exista, piensa que es responsable «de comprender lo mejor posible» la obra que va a tocar. 

A veces, el propio autor dejó plasmadas algunas pistas. Es el caso de Francesc Valls (1671-1747), que describió en su tratado Mapa armónico (1742) sus ideas musicales. «Cuando estrenamos la Misa Scala Aretina tuvimos en cuenta su deseo de guardar la solemnidad en el templo», menciona Albert. 

 

Fotos de época. Este grabado del Monasterio de la Encarnación (1665) ayudó a contextualizar una obra de Tomás Luis de Victoria. © Madrid, Biblioteca Nacional de España

 

Si no hay vestigios del artista, se recurre a fuentes de sus contemporáneos. Así contextualizaron el Officium Defunctorum de Tomás Luis de Victoria, último disco publicado por Lauda. Supone la primera grabación completa del oficio y, para realizarla, Albert contó con el experto Juan Carlos Asensio, director de Schola Antiqua, agrupación especializada en canto gregoriano.

Otras aportaciones para descifrar aquello que las partichelas y las partituras no cuentan son testimonios de viajeros, en los que describen un evento al que asistieron; los contratos que revelan qué músicos había en plantilla, los libros de contabilidad —para ver los pagos—  y los grabados de la época.

Junto con esto, para recuperar con fidelidad una obra considera imprescindible abrir la mente todo lo posible en el ensayo, grabación o concierto. «Aunar la faceta investigadora con la práctica es mágico. Llegas mucho más lejos».

Siempre insiste a su equipo de La Grande Chapelle en la importancia de «entender el funcionamiento y el gusto de ese compositor, la música ficta», es decir, aquellas notas alteradas y los matices que no están en el original. Lo explica con un paralelismo gastronómico: «Para cocinar un plato como en tiempos de Lope de Vega no basta con saber los ingredientes: ¿lo preferían más macerado, más seco…? Es cuestión de matices subjetivos».

Relata que, mientras grababan el disco de Carlos Patiño en septiembre de 2020 en la iglesia de Santo Quintino (Portugal), surgió un debate con su equipo sobre posibles formas de adornar una melodía. «Sin la investigación es difícil saber qué pretendía el compositor. Necesitas conocer su centenar de obras para deducir que era muy creativo y que, si hay tres maneras posibles, cada vez elige una diferente».

 

«ORQUESTA TELÉFONO»: UN EQUIPO INTERNACIONAL

Ya son quince años al frente de La Grande Chapelle, que en este tiempo se ha convertido en una referencia nacional e internacional. Con ella Albert ha llevado numerosas piezas recuperadas a prestigiosos escenarios de Europa y América y ha participado en los festivales más destacados en ciudades de Países Bajos, Francia, Austria o México, entre otros lugares.

Asimismo, los discos editados con el sello discográfico Lauda, muchos de ellos primeras grabaciones mundiales, le han valido numerosos premios, como el Choc, Diapason y Orphée d’Or franceses, el Gramophone británico o el PdSK alemán.

El modelo que sigue el conjunto, habitual en Europa, es todo lo contrario al de una orquesta, que tiene un número estable de miembros y un repertorio relativamente limitado. En cada proyecto, explica Albert, La Grande Chapelle se reinventa, cuenta con un equipo diferente en función de las características de las obras. 

Guarda relación, dice, con el espíritu de los pioneros del movimiento Historically Informed Performance (HIP): «Se propusieron romper las dinámicas del circuito de la música clásica, donde los directores imponían férreamente sus criterios, había negociaciones muy duras con los sindicatos de las orquestas y el público escuchaba una y otra vez las mismas piezas». 

Estos rebeldes eran singulares porque aprendieron —muchos de manera autodidacta— a tocar los instrumentos de época e incluso a construirlos. 

«Una trompeta del Renacimiento no tenía pistones, como la actual, y por eso las notas se emitían con los labios. Y sabemos que el violín se apoyaba entonces en la clavícula, las cuerdas estaban hechas de tripa de cerdo, no de metal, y que el puente era más bajo», detalla. A partir del HIP, esta información empezó a tenerse en cuenta para reconstruir el sonido, por lo que se empezaron a recuperar los tratados que describían las técnicas de entonces.

 

La Alhambra. Muchos festivales y ciclos de música antigua han nacido al amparo de espacios con gran valor histórico. © Festival Internacional de Música y Danza de Granada-José Albornoz

 

Aunque comenzó como algo minoritario, esta corriente fue propagándose y en la actualidad hay departamentos de Música Antigua en importantes ciudades de toda Europa: Basilea, Londres, Barcelona… 

El Real Conservatorio de La Haya, donde se licenció Marta Vicente, es uno de los centros que ofrecen esos estudios. De acuerdo con su experiencia, se han difuminado los límites entre la enseñanza de la música antigua y la clásica porque «muchos profesores están a favor de una comprensión profundamente contextualizada de las obras». 

Con todo, opina que las circunstancias no eximen a los concertistas de hacer juicios y decidir, pues «las investigaciones no deberían sustituir nuestra imaginación, sino estimularla», declara. 

Albert celebra que el caso de Marta no sea algo aislado y que se haya avanzado tanto en las últimas décadas: «Cada vez contamos con más músicos —y mejor formados— dispuestos a sumarse a esta aventura».

Uno de sus cometidos al frente de La Grande Chapelle es, precisamente, buscar colaboradores para sus nuevas producciones. El conjunto se nutre de la filosofía del HIP: lo que se llamaba —con sorna— orquestas teléfono, que requerían localizar en puntos alejados de la geografía a estas personas tan especializadas. 

«Hablamos de música antigua en general, pero hay un salto entre unos siglos y otros. Cantar una pieza de 1550 requiere un volumen de voz y una técnica diferentes que otra de 1650», apostilla Albert. Mientras que el Renacimiento es la época del contrapunto, de la polifonía, en el Barroco manda el claroscuro: «La luz es un solista o un grupo que dialoga con una masa mayor». Por eso cada ocasión demanda un experto ad hoc.

Para el disco Música para el Rey Planeta, editado en 2014, Albert llamó a Gerardo López Gámez, un tenor malagueño que «es rara avis en la escena española», explica. «Se trata de un cantante de ópera y oratorio, con gran dominio técnico y, al mismo tiempo, fue niño cantor en la catedral de Málaga, por lo que está familiarizado con la polifonía y el contrapunto». Por eso lo eligió para este proyecto: «Defiende como nadie su parte de solista y es respetuoso con el repertorio anterior a 1800».

MÁS CREATIVIDAD Y OSADÍA EN LA PROGRAMACIÓN

Albert es tan meticuloso con sus elecciones porque sabe que se la juega con cada apuesta, ya sea un CD o un concierto. Especialmente, si se tiene en cuenta que en muchos casos se enfrenta a una primera grabación o un estreno. «Es todo un reto dar, después de tantos siglos, ese testimonio de un autor que fue elogiado por sus contemporáneos pero que hoy es desconocido», dice.

Para ello, otros tienen que creer también en él. Albert manifiesta que, afortunadamente, el interés despertado por el HIP derivó en que cada vez más ayuntamientos y entidades culturales creasen festivales para revalorizar su patrimonio histórico. Enumera algunos en los que ha colaborado: los de la abadía de Melk, en Austria; Ribeauvillé, en la región francesa de Alsacia; la abadía de Saintes, cerca de Burdeos; Ratisbona, en Alemania; el Cervantino de Guanajuato, en México… «Los organismos entienden que estas iniciativas fomentan un turismo de calidad», asevera. 

Añade que, en los últimos años, los organizadores de otros festivales no especializados también han comenzado a introducir series o ciclos paralelos para captar a esa audiencia que no quiere escuchar a Schubert, Beethoven o Mozart por enésima vez. «Con La Grande Chapelle se encuentra algo distinto. Hay un repertorio tan grande que nos podríamos permitir el lujo de estrenar durante cincuenta años», agrega. 

 

 

 

Esta osadía, dice, requiere creatividad y ganas de arriesgar por parte de los programadores, valentía para alternar en su quiniela los nombres de compositores célebres e intérpretes de moda con novedades que merece la pena descubrir.

Albert lamenta que, si aquellos «no confían en nuestra tradición», lo que llega a las salas es una parte muy sesgada del rico repertorio que atesora la cultura hispánica. «Se invita a grandes formaciones cuando se toca a Monteverdi o Charpentier», pero a los conjuntos españoles casi nunca les dejan dirigir algo que requiera más de una decena de músicos para reducir costes. «Si ocurriera eso con Bruckner, solo se conocerían sus piezas para órgano o cantantes solistas, y de Schubert únicamente los cuartetos y tríos», puntualiza. Así, nos perderíamos sus sinfonías.

Cree que esto debería cuidarse aún más en espectáculos o ciclos que se financian con presupuestos públicos: «Parten de una vocación de entretener, por supuesto, pero debe subyacer una visión ambiciosa del papel de la cultura como herramienta para formar a los ciudadanos, mantener vivo el vínculo con la identidad y con el pasado». 

Uno de esos ejemplos es el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, fundado en 1997 y dirigido desde hace más de una década por Javier Marín López. Nació para sumar aún más valor a los espacios históricos de ambas ciudades, declaradas conjuntamente Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

«Nuestro acervo es riquísimo y hay que darle una oportunidad», remarca el experto jienense. Para romper los esquemas de la mitomanía —hacia autores o piezas— propone una «labor pedagógica que llevará años».

Albert confía en que en un futuro próximo las administraciones españolas se animen a dar más impulso a este legado. La experiencia le ha demostrado que, si esa sensibilidad no se plasma en leyes que favorezcan las industrias culturales y financiación, competir en el mercado global «se convierte en una hazaña».

El tenor Gerardo López Gámez coincide con él: «Si este patrimonio no se da a conocer porque no se graba o no se programa, el público nunca llegará a apreciarlo. No se valora lo que no se conoce». Recuerda que La Grande Chapelle tuvo la oportunidad de estrenar en enero de 2020 en el prestigioso Konzerthaus de Viena la primera ópera española conservada, con texto de Calderón de la Barca y partitura atribuida a Juan Hidalgo. «Resulta extraño que se interprete por vez primera en tiempos modernos en la capital austriaca y no en su país de origen. Algo falla», sentencia. 

 

Círculo virtuoso. Albert Recasens considera que la investigación y la práctica musical —a través de grabaciones y conciertos— se enriquecen mutuamente.

 

Por eso, en cada ocasión que tiene de presentar composiciones, Albert aspira a convencer a la audiencia de su calidad artística: «En función de cómo lo hagamos, la gente se animará a ir a otros conciertos o comprar discos, algunos se decidirán a estudiar este capítulo de la historia y, en definitiva, más personas contribuirán a expandir este movimiento de recuperación».

Asegura que, por lo general, los oyentes se sorprenden mucho y disfrutan, tanto los entrenados como aquellos menos entendidos. Cada vez encuentra más curiosos que se acercan a descubrir algo nuevo. «Cuando estrenamos obras vocales de Antonio Soler en los Jerónimos de Madrid, la cola llegaba hasta el Hotel Ritz», ríe. Y hace unos meses, en septiembre de 2020, en el Ziortzako Kontzertuak, el ciclo de música antigua celebrado en Zenarruza (País Vasco), alguien le confesó que había recorrido quinientos kilómetros —a pesar de las dificultades de la pandemia— para escuchar a La Grande Chapelle.

Según Javier Marín López, el público es de media más joven que el de la clásica. «Anhela nuevas experiencias, como eventos vinculados a espacios patrimoniales o la cercanía física con el conjunto musical», apunta. Son los que están propiciando que este movimiento de la música antigua crezca: atestigua que han surgido grupos con grandes estándares de formación europea y festivales. 

Albert se alegra de ver relevo generacional en las butacas, en busca de la innovación que trae con sus propuestas. Para él es lo más gratificante del mundo: «Significa que vamos por buen camino con la transferencia del conocimiento a la sociedad».