Revista cultural y de cuestiones actuales
Número 707

Los hermanos Coen, homeros de la posmodernidad

Texto Virgilio González [Com 20] Fotografía  Alamy.es

La sintonía entre Ethan y Joel Coen es total. En las entrevistas, uno termina las frases del otro y nunca están en desacuerdo durante la filmación de sus películas, como si tuvieran una idea común muy concreta de lo que quieren contar. Los Coen jamás discuten sobre el trasfondo de sus historias. Prefieren dejar a aficionados y académicos perdidos en un universo de significados y simbolismos sin ningún anclaje fijo. Las constantes temáticas de su filmografía, tratadas con su inconfundible estilo desmitificador, tierno y ácido al mismo tiempo, les convierten en dos de los cineastas más reconocibles de las últimas décadas.

 

En los créditos iniciales de varias de las películas de los hermanos Coen, un espectador atento puede notar la aparición sin fanfarria de una línea que dice «Edited by Roderick Jaynes», uno de sus colaboradores frecuentes junto con el compositor Carter Burwell y el director de fotografía Roger Deakins. Nominado en un par de ocasiones a los Óscar por Fargo (1996) y No es país para viejos (2007), Jaynes nunca ha acudido a las galas de los premios. Difícilmente podrá hacerlo porque se trata de un personaje ficticio, el pseudónimo que utiliza la pareja de directores para realizar el montaje de sus propias películas. «Nuestros nombres ya salen tantas veces en los créditos que parece de mal gusto», confesó Ethan, el menor de los dos. Esta anécdota revela a la vez la ética profesional y el estilo de comedia que los Coen imprimen a sus trabajos. Desde la planificación meticulosa de cada escena hasta  un manejo sumamente prudente del presupuesto, Joel y Ethan ejercen su libertad creativa sin que ningún ejecutivo o distribuidora puedan decirles dónde llevar sus historias. 

Con frecuencia, quienes ven por primera vez Un tipo serio (2009) permanecen petrificados ante las desgracias que acosan al protagonista, Larry Gopnik. Tras el último fotograma reina el aturdimiento y los espectadores pasan varios minutos confusos, mudos, hasta que algún atrevido acumula fuerzas para preguntar qué acaba de suceder, a menos que uno esté viendo el film por segunda o, quién sabe, tercera o cuarta vez. Esos son los que se hacen notar por sus estruendosas carcajadas. Puede que sea este sentido retrospectivo lo que permite reconocer el factor cómico en el sufrimiento ajeno. Con suficiente empatía, ese dolor se vuelve propio. 

Las películas de los hermanos Coen exigen verse una y otra vez para penetrar las capas que esconden algunas de las reflexiones más agudas del cine contemporáneo. Porque su cine es de ideas, y sus personajes en algunas ocasiones vislumbran las cumbres de una revelación metafísica y, en otras, se hunden en la miseria más infrahumana.

 

ENTRE LO SUBLIME Y LO RIDÍCULO

La inspiración para el argumento de Un tipo serio es reconocible. La antigua apuesta entre el dios abrahámico y su eterno adversario por poner a prueba la fe en los momentos más difíciles se repite milenios después en la piel de  un judío de clase media en los EE. UU. de los años sesenta, padre de familia y profesor de secundaria. A diferencia de Job, Larry Gopnik, interpretado por Michael Stuhlbarg, lleva una vida complicada, procurando mantener el control de su familia, un trabajo que pende de un hilo y la creciente atracción que siente por una vecina. Este delicado equilibrio se derrumba cuando su esposa le pide el divorcio. En el torbellino de sucesos que se desencadenan a partir de ese momento, Larry busca el consejo de tres rabinos en un viaje tan místico como patético en el que sondea los límites de la dignidad humana. Como directores y guionistas, Joel y Ethan Coen asumen este papel divino de manera magistral, explorando sus personajes, los paisajes en los que actúan y los arquetipos sin enjuiciar, dejando que el espectador extraiga sus propias conclusiones. 

Otra pista en esta película que apunta hacia uno de los temas favoritos de los directores es la ocupación del protagonista. Como profesor especializado en física cuántica, Larry explica la paradoja de Schrödinger, que alude a la limitación del conocimiento humano que impide al sujeto acceder a la verdadera naturaleza de la realidad. Más tarde, desarrollando el principio de incertidumbre de Heisenberg, resume el concepto de una manera curiosamente poética delante de una pizarra gigantesca repleta de números que resalta su pequeñez. Larry proyecta su vivencia en las operaciones matemáticas que traza febrilmente, afirmando que es imposible saber qué está pasando en el universo, sin confesar a sus estudiantes que este axioma afecta también a su experiencia vital. En este planteamiento, cuando solo queda la duda, el único consuelo es reconocer lo absurdo de la situación.

Resulta fácil acusar a los Coen de torturar a sus protagonistas; sin embargo, hay un poco de cariño en su ironía. Sus personajes muestran rasgos infinitamente humanos y, aunque sus historias siempre transcurren en el escenario de Norteamérica, revelan a los cineastas como expertos observadores de la condición universal. En su genuino humor negro no hay rastro del ojo aséptico de Kubrick ni de la picardía de Billy Wilder. A los Coen les gusta un estilo más clásico, en el que se entretejen la tragedia y la comedia del teatro griego para provocar tanta risa como desconsuelo. No sorprende, entonces, que hayan hecho su particular versión de la Odisea de Homero.

O Brother! (2000) es un musical sobre la fuga de tres convictos de un campo de trabajos forzados durante la Gran Depresión. Haciendo referencia a la épica griega, John Goodman actúa como un polifemo humano que se cubre con un parche uno de los ojos, y un percance aparentemente transforma a uno de los colegas en animal. Los Coen reconocen la inspiración clásica de esta y otras películas. «Como dijo Cormac McCarthy, los libros están hechos de libros. Es lo que hace todo el mundo», señaló Ethan. Joel, por su parte, apostilló: «Todo es un producto de lo que sabes».

Numerosos estudios han comparado la Odisea con esta versión satírica. Una de las ideas más prominentes en ambas obras es la predestinación: los personajes se encuentran convencidos de que les espera un destino único, escrito en piedra. Esta tradición fatalista del mundo clásico se entrelaza con la denuncia social, que en este caso se coloca de parte del personaje de la clase obrera, un odiseo moderno representado por George Clooney, para atacar las debilidades de los poderes jurídicos y los prejuicios de raza y clase. El viaje de varias décadas de Ulises adopta un significado metafórico, uniendo las aventuras del protagonista de O Brother!  (llamado Ulysses Everett McGill) con el concepto homérico del destino y con la lucha contra la injusticia sistemática.

 

DE LO VIEJO, ALGO NUEVO

Junto a la combinación de detalles de belleza innegable con otros que rozan el esperpento, hay otro aspecto en el que se apoya la heterodoxia de los hermanos Coen. La gran mayoría de sus trabajos abarca una gigantesca suma de registros que pasan de lo bíblico y lo grecorromano a la comedia física del estilo de Los tres chiflados (serie estadounidense de los años cincuenta). Con un afinado sentido de la posmodernidad, los directores crean popurrís únicos que no imitan los materiales que los preceden. Varias imágenes se repiten en su cine y se vuelven indelebles: los secuestros que nunca salen según lo planeado, el azar como fuerza implacable, caricaturas del estadounidense medio y, a menudo, un personaje que encarna la maldad absoluta e irredimible.

Dentro de la variedad de influencias que se intuyen en sus trabajos hay un elemento de transformación narrativa, tan lúdico como reflexivo, que obliga a ponderar el lugar histórico que ocupan para los Coen las obras en las que se inspiran. En el caso de O Brother!, la tradicional veneración de los académicos por el arte de la antigüedad se decanta en favor de la versión ridiculizada de sus mitos. La irreverencia de la pareja de directores se posiciona contra el elitismo en el mundo del arte.

Una perspectiva tan enrevesada tiene su gracia. Este sinnúmero de apropiaciones se presenta al público como algo unificado, un proyecto singular con su idiosincrasia. Sería demasiado fácil hacer un análisis de cada una de las partes que conforman las historias imaginadas por los Coen para juzgarlas como una suma aritmética. Sin embargo, no es posible porque trastocan los cimientos de sus referencias al inyectar en sus obras la ambigüedad que los ha caracterizado durante toda su carrera y que no ha hecho más que refinarse. Este es su verdadero triunfo: a través de una gran diversidad de fuentes, tonos y disonancias, entierran sus mensajes bajo capas y capas de ironía y subversión, envolviendo sus filmes en una niebla tan densa que resulta controvertido aventurar una única interpretación. Sus finales subrayan este rasgo. Acostumbran a incluir un símbolo que apunta a la búsqueda de significado en la existencia por parte del pueblo norteamericano: la vuelta a casa, a su propia Ítaca.

Pero ¿qué es Ítaca para Joel y Ethan Coen? Es ese lugar en el que todavía se encuentran pero que han perdido irremediablemente, y al que ningún viaje por tierra o por mar les puede devolver: los Estados Unidos de América. Desde su primera película, Sangre fácil (1985), se han dedicado a examinar los pecados originales de la superpotencia mundial más joven: los atropellos metódicos en el sistema de justicia, las bases violentas de una sociedad construida sobre cadáveres de minorías étnicas y sociales, y la avaricia que fundamenta el capitalismo caníbal. 

Vale la pena citar al personaje más entrañable de los Coen, la agente de policía Marge Gunderson, representada por Frances McDormand en Fargo, al enfrentarse con su antagonista, el sueco Gaear Grimsrud: «¿Y todo eso por qué? Por un poco de dinero. Hay más cosas importantes que un poco de dinero. Y aquí estás, y es un día hermoso. Simplemente no lo entiendo».

 

CRÍMENES NORTEAMERICANOS

Una de las principales influencias cinematográficas de los dos directores, el cine negro, se tuerce y se trastoca en Sangre fácil para convertirse en una comedia de enredo. La figura arquetípica del investigador privado, uno de los mejores personajes del actor M. Emmet Walsh, desciende desde un entendimiento mínimo de la ética profesional hasta la crueldad más depravada. La información acumulada a medida que avanza la trama no lleva a los personajes a un crecimiento o una mejora; al contrario, los separa y los confunde. Las crisis de comunicación alcanzan niveles shakespearianos hasta el punto de que, durante el clímax, la protagonista ni siquiera sabe a quién se enfrenta. 

A diferencia de otros proyectos, las bromas no alivian la tensión de estas dinámicas, sino que se alimentan de ella y la intensifican para resaltar lo espantoso de una situación violenta. Los interiores en claroscuro y los temas sociales, tratados con cinismo y desilusión, refuerzan el apego al género clásico, pero destaca la inversión del papel de la femme fatale, que termina siendo quien mayor poder de decisión ejerce en la película.

El wéstern también constituye un eje de referencia para los Coen, de manera más notable en Valor de ley (2010) y La balada de Buster Scruggs (2018). Joel y Ethan han demostrado siempre su fascinación por la figura de los criminales y, desde el wéstern o el cine negro, exploran sus razonamientos, sus métodos y sus fines. No suelen ser mentes maestras orquestando siniestros planes de dominación mundial, como los villanos de James Bond, sino personas necias y mezquinas, que se equivocan y no tienen más control sobre las circunstancias que quienes los persiguen. En este sentido, los EE. UU. siguen protagonizando Arizona Baby (1987) y No es país para viejos (2007), con maneras muy distintas de esbozar a sus delincuentes. La primera película proyecta su ansiedad económica; la otra encara su crisis moral.

En Arizona Baby, Nicolas Cage encarna a H. I. McDunnough, un ladronzuelo inepto que pasa sus días entrando y saliendo de la cárcel hasta que se casa con la oficial de policía Edwina, interpretada por Holly Hunter, que se encarga de fotografiar a los recién detenidos. Su posición social es humilde, pero solo se quejan de su bajo estatus cuando no logran concebir un hijo. Tampoco pueden adoptar debido al pasado de maleante de McDunnough. 

Al enterarse del nacimiento de quintillizos por parte de una celebridad local, la pareja decide robar alguno de los bebés. «Tienen más de los que pueden manejar» es la justificación que utilizan para un acto tan disparatado. Los problemas en los que se meten no pasan de ser un drama bufonesco hasta que un motorista armado contacta con el padre del niño secuestrado para proponer un aumento en la recompensa. «Voy a conseguir el niño de todas maneras, y si tú no pagas, el mercado lo hará», declara siniestramente la voz suave de Leonard Smalls, el antagonista principal. Esta es la clave que desvela el fondo de la historia: ni el sistema judicial ni el financiero pueden ni deben determinar los valores de una sociedad. Incluso al final, Edwina concluye que, a pesar de sus deseos y frustraciones, lo único que importa es la vida del bebé. Que lo económico nunca debería tener prioridad sobre lo humano es una afirmación triunfante que deja huella en las películas posteriores.

En un registro muy distinto se mueve No es país para viejos (2007), adaptación de la novela de Cormac McCarthy y quizá la película más oscura que han dirigido los Coen hasta hoy. El robo de una maleta llena de dinero desencadena una persecución que desdibuja las fronteras de la moral y la resistencia humana. Las fuerzas del orden se ven reducidas a testigos, mientras se van amontonando los cadáveres. 

Tommy Lee Jones, en el papel del alguacil Ed Tom Bell, no logra detener el camino de muerte que por culpa del tráfico de drogas se abre en su pequeño condado de Texas. Se ve ahogado en un mundo lleno de amenazas que no puede frenar. Como representación física de estos nuevos horrores, el asesino psicópata Anton Chigurh es una máquina fatal, sin dudas ni remordimientos. A su paso deja una estela de sangre y ruina, mientras busca el dinero perdido con una determinación que raya en lo antinatural: para él, cumplir con la palabra dada cuando se trata de matar es connatural a sus buenas prácticas profesionales. Chigurh tiene el aire de un agente del destino, un reflejo de los enemigos implacables en la célebre guerra contra las drogas. 

Cuando el alguacil Bell se pregunta en voz alta si siempre ha sido así o si de verdad el corazón de los hombres ha perdido algo en el camino, la historia no aporta respuestas claras. El final no resuelve esta dicotomía, sino que pone esta decisión en las manos del público de manera extremadamente abrupta. No se puede esperar menos de esta pareja de directores que examina a fondo la oscuridad de su país y sigue ofreciendo un espacio para rebatir la idea de que todo está perdido.