Cien años de rechazo

Texto Pedro Luis Lozano Uriz, crítico de arte

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El año 1917 fue trascendental para la historia de la humanidad. Mientras la vieja Europa continuaba deshaciéndose en las trincheras de una guerra sangrienta y cruel, el Imperio Ruso estalló con la revolución comunista, y Estados Unidos rompía su tradicional aislamiento al declarar la guerra a Alemania, comenzando su decisiva influencia internacional. También ese mismo año, R. Mutt envió un urinario de porcelana a la Exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York.

Podría parecer que un urinario no es una gran cosa comparada con los acontecimientos geopolíticos mencionados; no obstante, ese sencillo objeto, anodino y cotidiano, suscitó una revolución igualmente incendiaria, cuyas repercusiones siguen presentes hoy en día y que, en gran medida, han marcado y marcarán las directrices del arte actual.

El único requisito para participar en la exhibición era pagar una cuota de seis dólares, lo que propició que se convirtiera en la muestra más grande realizada hasta entonces en América con más de dos mil obras de arte y casi tres kilómetros de extensión. Pero el comité que seleccionaba las creaciones rechazó el urinario, presentado bajo el título de Fountain. 

La censura de la obra motivó la dimisión de dos de los miembros del comité organizador: el artista francés Marcel Duchamp —quien la había enviado de manera anónima, y, por lo tanto, su marcha resultaba lógica— y el millonario heredero Walter Arensberg —uno de sus principales mecenas y cómplice necesario—, que acabó comprándola. Se cuenta que Arensberg retiró la obra de manera explícita, realizando una suerte de paseíllo por las salas atiborradas de visitantes, con lo que logró incrementar el interés por la víctima, expulsada por la intolerancia de la organización. La pieza se expuso una semana más tarde en la Galería 291, una sala privada de Nueva York donde su promotor, Alfred Stieglitz, la fotografió. Al poco tiempo desapareció definitivamente.

Gracias a la repercusión mediática que provocaron las dimisiones, el rechazo inicial se transformó en polémica y consiguió fomentar ese elemento tan necesario para el arte nuevo: el escándalo ante la opinión pública. La «operación fuente» alcanzó lo que podemos denominar el binomio P (provocación + publicidad). Una indudable fórmula de éxito, utilizada ya desde la antigüedad, especialmente eficaz para muchas de las estrategias y actitudes de los artistas de vanguardia.

En definitiva, una creación anónima, rechazada y finalmente perdida levantó una revolución estética que cambió la historia del arte. Fountain es un hito tan relevante como Las meninas de Diego Velázquez, El juicio final de Miguel Ángel o los bisontes de Altamira. Aun así, cien años después de su no-presentación, todavía resulta una obra incomprendida, el nombre de su autor no goza de popularidad y sufre el menosprecio del gran público.

¿Solo un urinario?

Ahora bien, ¿dónde radica la importancia de este urinario de porcelana? Parece ser que Duchamp eligió la pieza, un modelo Bedfordshire de fondo plano, en el almacén de J. L. Mott Iron Works en el 118 de la Quinta Avenida, y más allá de ponerla boca abajo y firmarla con un pseudónimo (Mutt es una versión del fabricante Mott, aunque también hace referencia a la tira humorística «Mutt and Jeff», muy famosa en ese momento) no hubo mayor intervención sobre ella. Algún estudioso afirma que la autoría pertenece a Elsa von Freytag-Loringhoven, artista dadaísta, amiga y colaboradora de Duchamp en esos años en Nueva York, pero incluso en esta opción, poco probada, la figura y la autoridad del francés está igualmente presente.

El comité rechazó Fountain por considerarla «inmoral», obscena, impúdica y en absoluto algo que pudiese tener relación con una obra de arte. Ciertamente, abría un verdadero dilema: no era una pintura ni tampoco una escultura, sino un objeto industrial seriado, como tantos otros, al que habían añadido una burda firma y un título evocador. En realidad, formaba parte de una nueva manera de hacer arte que Duchamp había concebido ya en 1913 con su Roue de bicyclette y que él mismo denominó, en inglés, ready-made, es decir, «ya hecha».

La clave de esta apuesta artística plantea que el autor de la obra no coincide necesariamente con su autor físico, porque en ella lo esencial no es tanto el objeto o su realización como la idea que lo sustenta. Naturalmente, esta nueva concepción no parecía casar en la mentalidad tradicional. Un artista era un artesano que, con su gusto, inspiración y habilidad técnica, hacía una pieza única e irrepetible. En otras palabras, un artista era un creador, una persona que construía algo nuevo que, por su belleza, armonía, expresividad o mensaje, contribuía a la sociedad, y ofrecía un objeto diferente que no existía antes de su aportación.

Pero el pensamiento de que el valor de una obra no residiera en su manufactura sino en la idea que la hacía posible no aportaba una novedad: constituyó la mayor reivindicación del papel del artista desde el Renacimiento y alcanzó su plenitud en el Barroco, cuando el ejercicio de la pintura obtuvo el grado de nobleza. De esta manera, la actitud de Duchamp se vincula, paradójicamente, con los grandes nombres de la tradición artística occidental.

El éxito vital de Velázquez consistió en ser nombrado caballero de la Orden de Santiago (1658), y así lo testimonia orgulloso en su obra maestra. Ningún otro pintor español había obtenido este privilegio, una distinción vetada a quienes ejercían un oficio artesano. ¿Cómo se justificó entonces que un pintor pudiese ser noble? Se argumentó que se trataba de un arte mental y que es la idea lo que entraña el verdadero quehacer artístico, mientras que el hecho físico de pintar resulta una circunstancia menor, casi secundaria.

Esa concepción se encuentra también en Duchamp. Un editorial anónimo publicado en la revista The Blind Man, “casualmente” promovida por el propio artista, aportó una explicación más amplia: «El hecho de que el señor Mutt realizara o no la fuente con sus manos carece de importancia. La eligió. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto».

Desde el principio surgieron defensores de la pieza, que valoraron su pulcritud y belleza, sus formas sinuosas, su juego erótico, sus referencias a otros autores contemporáneos como Brancusi o su semejanza con la figura mística de un Buda sentado. La insinuante fotografía de Stieglitz contribuyó en parte a estas interpretaciones y durante años, a falta de la pieza original, constituyó su testimonio y soporte principal.

Es más que posible que muchas de estas teorías no estuviesen en la intención primigenia de Duchamp. Sus creaciones no siempre se terminan de definir y, más allá del propio hecho rupturista
—muy influido por el movimiento Dadá—, o de ciertas conexiones con su pieza Le Grand Verre (1915-1923), es casi seguro que  pretendía dejar la interpretación abierta, a la espera de las respuestas de cada espectador. No en vano, él defendió que solo la mirada del público completa, cada vez, el sentido de la obra.

Puede parecer algo extraño esa falta de objetivo definido, pero sin duda esta encarna una de las grandes virtudes de la producción del francés. En realidad, muchas de sus creaciones ganan en significados y complejidad conforme se enfrentan a nuevas propuestas de artistas o expertos posteriores, cuyos hallazgos desvelan nuevas conexiones y referencias no pensadas inicialmente. Esto permite que su trabajo nunca llegue a terminarse; permanece vivo y vigente, evita quedarse anclado en el pasado y logra que su huella perdure en la actualidad.

Que la pieza original se perdiera habría sido algo terrible en el arte antiguo, pero no lo fue para Duchamp. Simplemente, pudo volver a elegir otros urinarios y hacer varias réplicas, años más tarde. Dado que lo esencial es la idea, más que el objeto en sí, no conllevó un problema para él repetir la operación. Incluía así en su creación otro elemento importante para el arte actual: la reproducción mecánica y seriada de obras originales. Basta citar las Cajas de brillo de Warhol para encontrar una expresión similar.

Al mismo tiempo, no han faltado otros muchos autores que han realizado versiones, jugando con distintos conceptos y significados. El más reciente ha sido Maurizio Cattelan con su retrete de oro en el Guggenheim de Nueva York. Al situarlo dentro de uno de los baños de la institución ha conseguido que no solo tenga un significado artístico, sino que además haya recuperado su uso funcional, lo que da una nueva vuelta de tuerca a la pieza y al pensamiento duchampiano.

«That’s not art»

Fountain no es la primera obra de arte que provocó un fuerte rechazo. La historia está repleta de ejemplos de la incomprensión ante la novedad. Podemos recordar al Greco y su fracaso en El Escorial o la entonces escandalosa Muerte de la Virgen de Caravaggio en Santa María della Scala. Sin embargo, es cierto que la brecha entre público y creadores se incrementa de manera exponencial con el desarrollo del arte moderno. Ya en el siglo xix, con los pintores impresionistas, se inicia un giro copernicano entre los artistas y los gustos oficiales de críticos, académicos y público. El Salón de los Rechazados, creado por Napoleón III en 1863, supuso un hito en el reconocimiento de un arte ajeno a lo políticamente correcto y, en gran medida, la confirmación de que había una alternativa al arte oficial.

Este fenómeno de ruptura, presente también en otras disciplinas artísticas, vivió un proceso de incremento progresivo con la aparición de nuevos autores cada vez más arriesgados hasta el estallido final de las primeras vanguardias en el siglo xx. De hecho, creaciones ahora aceptadas en el discurso histórico resultaron, en su día, escandalosas y absolutamente arrinconadas. Entre ellas podemos citar la deliciosa Le bonheur de vivre de Matisse (1906) o Les demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso (1907), obra capital, incomprendida hasta por los propios colegas y amigos más íntimos del pintor malagueño.

El mismo Duchamp ya había protagonizado un rechazo similar, cuando su cuadro Nu descendant un escalier nº 2 sufrió la negación de sus propios compañeros cubistas, incluyendo a sus hermanos, para el Salón de los Independientes de 1912. La obra, no obstante, viajó a Nueva York en 1913 y resultó una de las estrellas de la muestra Armory Show. Esta exposición fue la puesta de largo del arte europeo en el nuevo continente y marcó el punto de partida de la renovación artística más allá del Atlántico. Duchamp consiguió vender todas las piezas que presentó, pero eso no evitó las críticas y burlas a su desnudo por parte del público y la prensa.

Justamente con motivo de esta exhibición el expresidente americano Theodore Roosevelt pronunció su famoso «That’s not art» al referirse al arte nuevo que llegaba de la vieja Europa. Como Roosevelt, miles de personas han repetido a lo largo de las décadas estas palabras, convirtiéndolas en un verdadero eslogan social. La expresión «Esto no es arte» perdura como una de las más utilizadas para mostrar un rechazo directo ante aquellas creaciones que no se quiere admitir ni comprender. Otras son también «Esto lo hace cualquiera», «Esto lo haría hasta un niño» o «Yo no entiendo de arte».

¿Qué es arte?

La frase «Esto no es arte» no solo implica un  repudio concreto, sino que además se basa en la creencia de que, por oposición, hay otras obras que sí son arte. En general aquellas que admitimos son las que encajan dentro de unos parámetros establecidos y reconocibles: realismo representativo, leyes de perspectiva, mensaje comprensible, habilidad técnica… En definitiva, las que responden a un canon que permite una valoración más o menos objetiva y cuantificable.

Frente a ello, el arte contemporáneo reivindica la necesidad de otro espacio creativo. Un espacio sin normas, sin restricciones, que abrió un camino progresivo, donde poco a poco los nuevos artistas consiguieron liberarse de las reglas: perspectiva, color, dibujo, representación… Para ello no dudaron en encontrar nuevas fuentes de inspiración en otras culturas ajenas a la corriente occidental predominante: el arte japonés y el egipcio, la pintura románica, la pintura de los niños, la escultura ibérica o el arte negro.

Pero la mayoría de estos modelos y sus reinterpretaciones contemporáneas se basaban en un mismo esquema de representación. Podríamos decir que eran distintos idiomas pero que, al fin y al cabo, utilizaban esquemas lingüísticos similares: forma, color, expresividad, manufactura… Incluso la ruptura definitiva que implica la aparición del arte abstracto mantiene algo de este lenguaje, con técnicas, medios y formatos análogos.

Muchos de los espectadores hoy somos capaces de aceptar obras que en su día no se entendieron: los paisajes impresionistas causan furor y también Van Gogh, Matisse, Kandinsky o los expresivos cuadros de Picasso. ¿Pero Duchamp? Duchamp se nos resiste. Muchos artistas, formados en las técnicas tradicionales, no terminan de aprobar su revolución. Sigue resultando un autor difícil, provocador y que continúa dando miedo. Es el lobo feroz del arte contemporáneo y su Fountain, un símbolo de su permanente amenaza ante el buen gusto, el buen hacer, el buen arte.

Esto se debe probablemente a que Duchamp plantea otra cosa. Ya no se trata de reinterpretar las normas de representación plástica y de continuar forzando los límites de la pintura. La suya es una nueva forma de creación que libera al artista de su propio papel creador. O mejor dicho, que descubre todo un nuevo universo de actuación para los artistas donde las fronteras desaparecen, lo que conlleva dos caras. Por un lado, el campo de trabajo y las posibilidades de los creadores serán ya ilimitadas pero, por el contrario, el público no puede contar con herramientas fijas y objetivas de juicio.

Es más, algunas de las reglas básicas que solemos manejar para valorar algo como el esfuerzo, el trabajo o la habilidad individual simplemente quedan borradas de la ecuación. En teoría, cualquiera puede elegir un urinario, comprarlo y firmarlo. Sustituyan urinario por neumáticos (Kaprow), un fluorescente (Flavin), tierra (De María), el vacío (Klein), una moto (Vostell), una aspiradora (Koons) o un tiburón (Hirst). Si todos podemos hacerlo, ¿dónde radica el mérito del artista? En el uso y significados que se consiguen con esos objetos. Si sumamos los escandalosos y a veces insultantes precios del mercado del arte, las percepciones de rechazo, tomadura de pelo o la simple negación se agolpan ante el espectador.

De esta manera, la facilidad de realización de algunas piezas polémicas de manera especial y cierta sensación de absurdo han suscitado elementos claves para generar la división entre el arte moderno y gran parte de la sociedad. En general, se entiende como un fraude el hecho de que el artista solo elija un objeto y decida convertirlo en arte. También, que deje un cuadro sin pintar o de un solo color —negro, azul, blanco…—, o que trace unos garabatos similares a los que hace un niño. Aquí no hay mérito. Los artistas antes eran gente especial, seres casi divinos, capaces de elaborar obras bellas y extraordinarias muy lejos de nuestra mera capacidad de dibujo. Por la misma razón, la fotografía, un medio mecánico, tardó en ser considerada arte, también entre los propios pintores.

Entonces, si todo acaba por admitirse, si hasta un urinario industrial es válido, si al final no hay límites en la creatividad y solo el contexto o las ideas que sostienen las piezas son las que justifican su artisticidad, ¿cómo podemos estar seguros de valorar una creación como obra de arte? Es lógico que el espectador se sienta perdido.

Lamentablemente, para responder esta pregunta tendríamos que plantear el concepto mismo de arte. Y al hacerlo deberíamos comenzar a aceptar que esta palabra no se corresponde con algo real. No existe una definición satisfactoria de qué es arte. La noción ha evolucionado a lo largo de los siglos, y obras que hoy conservamos con veneración en museos no recibieron en su momento ese respeto. Es un convencionalismo.  La sociedad va asumiendo que un conjunto de objetos o disciplinas son artísticas pero, en cierto modo, cuando hablamos de arte nos encontramos ante el clásico problema de los universales. En este caso, además, con el componente añadido de que no se trata de un elemento físico sino de una idea, indefinida y difusa.

Cuando se critica al arte conceptual y otras derivaciones modernas nacidas de la estela de Duchamp, se suele recurrir al cuento de El traje nuevo del emperador buscando un modo de denunciar lo que consideramos un fraude. Pero tal vez deberíamos valorar si Duchamp, más que el sastre estafador,  es el verdadero niño que desvela la desnudez. Sus creaciones ponen de manifiesto las debilidades de la vestimenta intelectual que había sostenido la noción de arte hasta finales del siglo xix. Las vanguardias buscaban romper las costuras de ese traje, pero solo él, con su alternativa conceptual, nos señaló que, en realidad, no había tal prenda y que, por lo tanto, el arte bajaba una escalera desnudo.

El más incomprendido, el más valorado

El influjo de Duchamp ha sido demoledor. La mayoría de las tendencias artísticas nacidas en la segunda mitad del siglo xx no pueden entenderse sin él y sin la repercusión que ha provocado hasta la actualidad. Las ondas expansivas de su trabajo continúan ampliándose con fuerza y vigor. Sus seguidores han encontrado vías de creación novedosas, y su sombra se extiende sobre autores y movimientos fundamentales en el arte moderno: el dadaísmo, el minimalismo, el surrealismo, la performance y el happening, el arte cinético, el body art, el reciclaje, el arte conceptual, el land art, las instalaciones, el apropiacionismo artístico, el maquinismo, el pop art… Todos ellos descubren en la obra y la persona de Duchamp referencias y bases importantes para sus propias creaciones.

Su amistad o influencia sobre Dalí, Man Ray, Warhol, John Cage, Rauschenberg, Beuys o Breton resulta capital y así, mientras el legado y el alcance de autores fundamentales como Cézanne, Matisse o Picasso han ido decayendo paulatinamente, él permanece como un referente renovador. Tal vez solo los constructivistas rusos, con la rigurosa y revolucionaria obra de Malévich, pueden aún compararse, en parte, a su labor transformadora.

En este contexto, ¿cómo es posible que Duchamp persista como un autor casi desconocido para el gran público? Poca gente puede citar una docena de obras suyas, e incluso sus logros más representativos provocan aún un amplio rechazo, estupor e incomprensión.

Él mismo tiene algo de culpa. Fue un hombre reservado y gran parte de su existencia privada resulta un misterio. Su labor como artista pasó inadvertida durante décadas y, de hecho, a su muerte, Le Figaro publicó su obituario en la sección de Ajedrez, dado que formó parte del equipo nacional de Francia y se convirtió en un verdadero maestro en este juego. Su última pieza, la fundamental Étant Donnés, solo se descubrió tras la apertura de su testamento, a pesar de que llevaba más de veinte años trabajando en ella.

En conclusión

En sus cien años de historia, el peso de Fountain ha sido enorme. Supuso la presentación en sociedad del ready-made y desde entonces hizo posible que cualquier objeto pudiese utilizarse para las creaciones de los artistas. Además, la diferenciación entre autor físico y autor intelectual permitió el resurgir del trabajo de taller clásico, labor que, por ejemplo, asumirán la Factory de Warhol o los macro-estudios de muchos de los autores actuales como Koons, Murakami o Hirst. 

Fountain adelantó conceptos como el reciclaje, tan frecuente en la actualidad, y apuntó temas recurrentes en el arte contemporáneo como la ironía, el sexo, el objeto industrial o el desecho. Sin olvidar, por último, que es la primera gran obra hecha en Norteamérica y que, por lo tanto, anuncia el triunfo de Nueva York como nueva meca del arte moderno.

Finalmente, debemos señalar cómo a pesar de haber sido tan denostado por sectores tradicionales Duchamp tiene el mérito de recuperar el realismo para el arte contemporáneo. No en vano, una de las virtudes de sus propuestas es la capacidad que tienen para trabajar en distintas direcciones, algunas de ellas totalmente contradictorias. Por ejemplo, mientras la evolución de las vanguardias desembocaba en la abstracción, Duchamp ofreció la oportunidad de seguir siendo moderno y figurativo. Fountain significa un estallido en el discurso artístico, pero al mismo tiempo reivindica la figura como elemento válido. De hecho, es realismo puro.

Cuando él acepta que no es necesario pintar un urinario porque puede utilizar en directo ese urinario, rompe de manera definitiva el sentido de la mímesis en la creación artística y libera así a los autores de su papel tradicional. Gracias a ello, el arte no necesita ser ya una copia de la realidad porque puede ser, directamente, esa realidad.

Existen muchas razones por las que esta pieza, rechazada en sus inicios y apenas vista por el público, se ha convertido en un emblema del arte contemporáneo, así como de esta época. Abre y da lugar a un tiempo muy convulso, desorientado y sin normas universales. Fountain es compleja, agresiva, revolucionaria y contradictoria, pero ¿no lo ha sido también el siglo xx? En este tiempo, Estados Unidos ha conseguido triunfar como potencia mundial, geopolítica y también cultural. Vivimos en un mundo industrializado, maquinista y deshumanizado. La publicidad, el escándalo, la novedad se muestran como los valores predominantes en una sociedad del espectáculo que  continúa huyendo del pasado y que adora los objetos de diseño limpio e impoluto, las comodidades urbanas y los bienes de consumo. ¿Acaso no engloba todo esto lo que encontramos reflejado en este extraño objeto, firmado hace ya un siglo por un tal R. Mutt?